Gianni Brunoro:

Nel tuo caso specifico, la pratica contestuale dei due differenti registri grafici - alludo all’umoristico e al realistico (o naturalistico) - è dovuta un po’ al caso, oppure è stata una tua scelta programmatica, diciamo così, di base, ossia già preesistente al tuo effettivo inizio dell’attività?

Corrado Mastantuono: Credo che sia legato un po’ a circostanze casuali, un po’ alla mia paura di annoiarmi lavorando. Ho iniziato a disegnare fumetti nel campo realistico con la ComicArt e nel campo umoristico con la Disney quasi contemporaneamente, per cui ho avuto un miglioramento progressivo su entrambi i fronti. Se un disegnatore acquista sicurezza e disinvoltura in uno dei due generi difficilmente troverà l’energia per ripartire in un altro campo quasi da zero. Il divario sarebbe troppo e la differenza frustrante. Anch’io, soprattutto all’inizio, ho incontrato grosse difficoltà nel cambiare così spesso il mio registro grafico. Col tempo sono riuscito a sfruttare questa peculiarità, veicolando da un campo all’altro le esperienze maturate. La paura della noia lavorando, dicevo. La noia, con la quale più esattamente intendo fatica nel lavoro, nasce dal fatto che la nostra è un’attività creativa ma anche ripetitiva. Assorbe molte energie, soprattutto psichiche. Dopo aver schizzato, interpretato, disegnato e inchiostrato decine e decine di pagine di una storia, si arriva a scrivere in basso a destra la parola “fine” completamente svuotati! Dopo aver chiuso un capitolo con uno dei due generi, sarebbe arduo riprendere la matita il giorno dopo, con una storia dello stesso registro grafico. A quel punto fare fumetti diventerebbe un “lavoro”! I cinesi sembra dicano: “Quando sei stanco di fare une cosa, non smettere! Cambia la cosa che stai facendo!”. Questo ha fatto sì che, anche quando la Comic Art ha interrotto la produzione di storie realistiche mi dessi da fare per trovare un’alternativa. Capitò l’occasione con la casa editrice Bonelli e non me la feci sfuggire.

Già, mi fai riemergere un vecchio ricordo del mio servizio militare, alla Scuola Allievi Ufficiali. Lì, questo stesso concetto ce l’avevano spacciato come la teoria del riposo attivo. Veniamo al tuo disegno realistico, specie quello più recente: nel quale risultano assai chiari riferimenti-tipo, come a disegnatori attuali, supponiamo Jordi Bernet, o a classici come Frank Robbins. Nel settore realistico, chi sono dunque i tuoi “progenitori”? Ossia quali sono i nomi “classici” sui quali saresti disposto a riconoscere una tua formazione?

Mi riconosco più in una scuola. Sono molto legato a un certo modo di fare fumetti che è quello tipico di alcuni autori argentini, dove il segno non è troppo raccontato, dove la suggestione è forte, il disegno non è didascalico ma più… come dire?, suggerito. Per cui amo autori d’atmosfera come Milazzo, Breccia sr., Romita sr., Zaffino, Bernet, Toppi, De Grecy, dove l’eleganza è solo uno strumento, non un fine. Il punto d’arrivo di questi autori è riuscire a comunicare il segno in ogni sua vibrazione. Ma nel disegno non c’è una realtà assoluta. Amo molto anche disegni stilisticamente lontani da questi concetti. Come non riconoscere di essere stato radicalmente condizionato da autori più decorativi come Magnus, Manara, Moebius. Concludo dicendo che, anche se mi trovo più a mio agio con certi stilemi, i miei amori spaziano nelle più varie sfaccettature, sempre pronti ad assorbire ogni scintilla vitale di quello che per me è buon fumetto.

Si, direi infatti che, di tutti questi autori che hai citato, mi sembra di riconoscere nelle tue tavole la mancanza di quella sdolcinatura del segno che potrebbe banalizzare uno stile. Una secchezza, un’asciuttezza, un segno molto netto e anche abbastanza duro. Quali elementi specifici ti sembra di avere ripreso o almeno tenuto d’occhio da ciascuno di loro?

Tecnicamente, intendi,vero? Non saprei dire. Il nostro è un mestiere strano, fatto da autodidatti che fanno di una passione un mestiere, andando avanti per tentativi. Anzi, ora ci sono le scuole, portate avanti da autori, disegnatori e sceneggiatori che si fanno carico di insegnare e di rendere partecipi i propri allievi delle proprie esperienze. Ma io ai miei tempi navigavo a vista…diffondere le esperienze in una contaminazione creativa è una situazione italiana di adesso, perché ad esempio in Francia un comportamento del genere è assai più tradizionale, risale già a mezzo secolo fa, se non prima: quando invece gli autori italiani si comportavano in maniera del tutto autocentrica. Probabilmente gli autori della mia generazione si sono formati non tanto da consigli, anche consigli tecnici intendo, ma rubando segreti ad ogni occasione, attraverso una mostra, anche solo osservando un originale… il cartoncino usato, la correzione di una vignetta, le tecniche di colore. Capire l’uso degli strumenti, e tutte le loro potenzialità, io l’ho scoperto sulla mia pelle. Ma bisogna fare attenzione, il copiare senza un insegnamento preciso, senza una ricerca individuale può limitare la crescita formale.

In campo umoristico, al di fuori del campo disneyano, personalmente ammiro moltissimo un disegnatore, diciamo così, classico: Benito Jacovitti. Che cosa pensi del suo stile? In particolare, quale ti sembra il suo principale “valore”?

Qualsiasi commento sarebbe comunque banalizzante. E’ una colonna, un punto di riferimento sia nei disegni che nei testi. E’ riuscito, con trent’anni di anticipo a creare il personaggio moderno, stilizzato, giocando, senza cadendo mai nel cattivo gusto, con le miserie umane con una invidiabile ironia e autoironia. Inarrivabile!

Ci sono altri disegnatori umoristici ai quali hai guardato o guardi con interesse?

Ce ne sono tantissimi, spero di non scordarne troppi… Scarpa, Cavazzano, Carpi, Magnus, Franquin, Quino, Sempé, Nine, Uderzo, Pazienza, Silver… Diciamo che tutti loro sono riusciti, attraverso un’espressione, un movimento, anche solo un’atmosfera, a rendere vivi i propri personaggi, a farmene sentire le voci, gli odori. Non sono invece molto legato a una maniera di disegnare bidimensionale, fatta spesso per lettori meno smalizziati. lo posso dirti che anche quando ero molto piccolo, mi piacevano più o meno le stesse cose di adesso, anche se lo facevo in maniera più istintiva, meno razionale.

Per bidimensionali che cosa intendi?

Bidimensionale è più un’idea che una forma. Ho usato un termine sbagliato per spiegare il senso di freddo, di distacco che mi da una certa maniera di disegnare. Se mi dovessi sforzare per definirlo, direi un fumetto che mentre lo sfogli non puoi fare a meno di pensare che qualcuno l’ha disegnato, ecco… Qualcuno prova a disegnare la realtà, la fatica si sente, vignetta dopo vignetta. Il fumetto di qualità, di qualsiasi genere, ti fa odorare, ascoltare, sentire, emozionare, non è costruito con disegni che imitano la realtà ma disegni che sono la realtà’.

Psicologicamente, che effetto ti fa aver ripreso un classico come Yellow Kid, che consideriamo il… papa di tutti i fumetti?

Non ho avuto il tempo di pensarci. Non mi è stato dato questo personaggio con l’intenzione di svecchiarlo. disegnai per caso uno Yellow Kid su una copertina della ComicArt. L’illustrazione prevedeva sullo sfondo una serie di vignettine molte delle quali sarebbero state coperte dal logo della rivista: un trenino, un aquilone, un prato…poi inserii anche Yellow Kid, così, per gioco, poco rispettoso della versione originale, comunque certo di fare un regalo all’editore. Rinaldo Traini si disse rapito dalla mia interpretazione e decise di affidarmi il manifesto del Salone di Lucca del 1992. Era uno Yellow Kid ancora abbastanza vicino a quello originale. Con il tempo, abbiamo cercato di ammorbidirlo, renderlo più moderno…ma lo affronto sempre con molta soggezione…

Per approfondirlo, sei andato a guardarti la vecchia roba di inizio secolo?

Avevo alcune immagini, ho scoperto poi che quello che guardavo era una piccola parte. Ignoravo tutte quelle illustrazioni che Outcault aveva fatto della realtà quotidiana vissuta da Yellow Kid nei sobborghi della sua città.

Tu sei uno dei disegnatori, tutto sommato pochissimi, che operano sia nel disegno realistico sia in quello umoristico. Quali sono, se ce ne sono, i problemi nel passare da un registro all’altro? Ci sono anche dei vantaggi?

Per impadronirmi della storia e dei suoi personaggi mi servono in media quattro, cinque giorni. Il passaggio tra i due stili un tempo era travagliato e a volte involontariamente comico. Non era raro incontrare personaggi realistici con movimenti esageratamente molleggiati o vignette di Topolino con tratteggi stilisticamente incoerenti. Agli inizi, oltre alla difficoltà in sé, c’era una fatica per realizzare cose che, al di là dei generi, conoscevo poco. Con un po’ di esperienza è diminuito anche lo sforzo di cambiare registro.

Per quanto riguarda la tua attività di disegnatore disneyano, ti è stato chiesto di ispirarti a qualche autore?

No, assolutamente. Venni avvicinato da Giovan Battista Carpi che con molta pazienza e molto affetto mi guidò all’interno dello stile Disney. Lui mi stimolò per far emergere la mia personalità, trovare la mia strada. Più di una volta storse il naso. Guardando le mie tavole, si avvertiva forte il debole che avevo da sempre per il lavoro di Giorgio Cavazzano.

Ora, in campo disneyano, pensi di essere arrivato a uno stile tuo?

L’aspirazione è quella, ma non sono io a poter giudicare. Nessuno inventa nulla da zero e io, come tutti, ho avuto influenze e amori importanti per la mia formazione. Spero di avere avuto sufficiente lucidità per forgiare e plasmare quelle influenze facendole diventare un arricchimento e non un limite.

Lo stile delle tue vignette umoristiche, pensi si potrebbe adattare all’estetica dìsneyana?

Uhm…mi parli delle vignette grottesche. Alcuni elementi sono peculiari di quello stile specifico, ma sono sensibili a grossi cambiamenti anche solo attraverso le tecniche o il contenitore. Quando si vede pubblicato su Topolino un personaggio secondario, inchiostrato a pennello, con i colori tipici della rivista, quello non può che essere un prodotto Disney. Eppure lo stesso disegno, inchiostrato che so… col pennarello, acquerellato e pubblicato in un altro contesto, diventa un disegno d’autore lontano dagli stilemi Disney. Bisogna stare attenti alle generalizzazioni.

Sul piano grafico-realizzativo, quali sono gli eventuali problemi-tipo che si presentano in Disney?

Ce ne sono di due tipi. Il primo è di forma: bisogna realizzare un lavoro formalmente coerente e rispettare i personaggi nelle proporzioni. Anch’io ho avuto agli esordi delle difficoltà. Lavorando alla produzione di cartoni animati ero abituato a personaggi e ambientazioni diversi da quelli Disney. Quando iniziai a disegnare per Topolino, venni più di una volta giustamente ripreso per i personaggi secondari che inserivo nelle storie. Non rispondevano ai requisiti richiesti. In breve compresi che tutto, dalle poltrone agli idranti, dagli alberi alle automobili, dalle cassette della posta alle abat-jour, doveva avere quella sinuosità, quella morbidezza che aiuta il lettore a sognare. Il secondo è di contenuto: bisogna sempre tenere conto che la rivista deve essere divertente. I personaggi devono essere associati a cose positive e piacevoli. Bisogna aver rispetto per la loro personalità e ci si deve sforzare di renderli riconoscibili, espressivi, vitali. Quando inizio a disegnare una storia Disney già so che sarà meglio evitare, anche graficamente, elementi che richiamino politica, religione, sesso, fumo, eccetera.

Quindi solo problemi di natura tecnica. E problemi dì tipo, come dire, editoriale o redazionale?

Pochi sanno che realizzai una quarantina di tavole a matita di una storia per Pikappa, alla vigilia della sua uscita in edicola, Incubo sul fondo di Giorgio Pezzin. Fu prima temporaneamente “congelata” poi sospesa. Risultò essere troppo infantile. Due mesi di lavoro buttati al vento, ma devo ammettere a distanza di qualche anno che avevano ragione loro.

Questo ti ha creato, per cosi dire, una crisi?

No!… Nessuna crisi. Invece un leggero mancamento l’ho avuto quando, per scelte editoriali, ho dovuto completamente rivedere la mia maniera di disegnare Paperino. Per la storia Due di Pikappa il nostro doveva essere molto simile a quello che siamo abituati a vedere nei cartoons americani degli anni Cinquanta, quello originale. Sono differenze che un neofita riesce a cogliere con difficoltà ma io per adeguarmi ho dovuto sudare sette camicie.

E quali invece gli eventuali problemi in Bonelli?

Tutti dell’inizio! La mia versione di Nick Raider era troppo personale, troppo lontana da quella canonica. Nella mia prima storia (Nick Raider n.74, Un uomo nel mirino) ho dovuto ridisegnare quasi esclusivamente facce di Nick Raider. In verità, anche la mia maniera di “graffiare” le vignette col nero non finito o con segni espressionisti non era vista di buon occhio dalla casa editrice ma, con l’aiuto di Renato Queirolo, curatore della serie, ho aggiustato il tiro fino a diventare, non senza sorpresa, copertinista della serie (col n.100, Spettri dal passato).

In generale, qual è il tuo metodo di lavoro?

Forse è il caso di fare un distinguo. Per quanto riguarda Disney, faccio prima le matite di tutta la storia: questo mi permette, mano a mano che passano le pagine, di sciogliere completamente la mano con una grossa differenza di ore di lavoro fra la prima tavola e l’ultima. Poi passo all’inchiostrazione, che è quasi esclusivamente a pennello, tranne alcune linee, quelle più sottili, fatte a pennino. Per quanto riguarda le storie Bonelli, essendo molto lunghe, me le divido a tronconi di 10-20 tavole. Anche qui, faccio tutte le matite del troncone, per ripassarle poi a china. Qui il procedimento è completamente opposto: prima c’è un passaggio a pennino di tutta la tavola e poi c’è una definizione, un’ombreggiatura, una ricerca di volumi completamente a pennello.

Ci sono momenti o fasi del tuo lavoro, o anche tecniche o materiali o esiti finali, che preferisci?

Il momento più bello, esaltante fino al sublime, è quando scrivo la parola “fine”… Che bello!! E’ da quando si inizia la prima pagina che non si pensa ad altro. A parte gli scherzi, il percorso di una storia è strano! Quando rileggo vecchie cose che ho disegnato le vignette evocano un mondo di sensazioni. C’è una moltitudine di ricordi legati a una singola pagina, cose che accadevano, belle, brutte, a volte drammatiche, mentre disegnavo quell’inquadratura, quella vignetta. E’ come se, nascosto fra le tavole ci fosse un diario personalissimo che è lì, di fronte a tutti, ma solo io posso leggere. Tutto questo potrebbe far sussultare, invece, giustamente, non gliene frega un cazzo a nessuno.

Durante i compiti in classe ti capitava mai di…

…andare fuori tema? Si, un sacco di volte.

Dunque, dicevamo… Il tuo è uno stile abbastanza lontano da quello, molto diffuso in Francia, ma con validi esponenti anche in Italia, chiamato linea chiara. Che ne pensi di questo stile?

La linea chiara l’ho sempre trovata elegante ma ferma. Un qualcosa di affascinante e algido. Bella da contemplare ma diafana. Per colmo, tra le cose che presentai in Bonelli, quando si decise a quale testata dovevo collaborare, c’erano pagine sviluppate con la linea chiara, tanto che si ebbe la tentazione di orientarmi verso Martin Mystère. In quel caso, la mia tecnica si sarebbe evoluta in tutt’altro modo. Se invece si fa riferimento allo stile umoristico, a Disney, i miei lavori sono linea chiara a tutti gli effetti, perché se per linea chiara si intende non solo quella francese ma un fumetto con pochissimi mezzi toni, una linea di contorno e nient’altro, allora le mie cose Disney o grottesche lo sono senz’altro.

No, mi riferivo proprio alla linea chiara francese, che è uno stile realistico dalle caratteristiche ben definite. Il fumetto umoristico usa molto spesso una linea chiara, nel senso che è, per sua natura, essenziale. Nel settore realistico, pensi che il tuo sia uno stile ancora in evoluzione, oppure ti sembra ormai maturo?

Ogni tanto mi innamoro delle cose che faccio… Un mese dopo mi fanno schifo! Spero che il mio sia uno stile che abbia sempre bisogno di evolversi. Ho bisogno di cambiare, di continuare a vedere cose che mi piacciono per capirne i segreti e carpirne il fascino. C’è un detto secondo cui, professionalmente, fino a quarant’anni si cresce, poi… si invecchia! Ecco, io invecchierò quando non avrò più voglia di sperimentare, di tirar fuori le possibilità ancora inespresse.

Per Nick Raider, ti rifai particolarmente a qualcuno dei tuoi colleghi di testata?

Sono circondato da colleghi in gamba, alludo a Parlov, Ramella, Barbati, Brindisi, Siniscalchi. Ognuno di noi all’interno della serie si è ritagliato un proprio spazio, rendendosi quanto meno riconoscibile al lettore.

Per i volti dei tuoi personaggi ti ispiri alla realtà?

Un volto, per quanto mi riguarda, nasce da una somma di indicazioni delle quali devo tener conto per renderlo il più credibile possibile. Un suggerimento lo dà lo sceneggiatore (indicando ad esempio un attore di riferimento), un altro suggerimento viene dal ruolo che il personaggio dovrà ricoprire nella storia. Piano piano, elaboro una sorta di grossolano identikit sul quale comincio a lavorare: avvicino gli occhi, allungo il mento, provo acconciature, fino ad arrivare a qualcosa di convincente. Lo sforzo successivo sta nel renderlo vivo, con tutta la sua gamma di espressioni. Cominciare a vederlo non come una figurina creata su un pezzo di carta, ma come una forma viva e con un volume.

Il senso della mia domanda era anche se, una volta che ti sei costruito più o meno idealmente questa immagine di un volto, ti guardi realmente in giro per ritrovare il tuo modello, per disegnarlo “dal vero”.

A volte è comodo lavorare su foto ma non ci riesco. Il risultato è talmente piatto e deludente che spesso ci rinuncio in partenza.

In senso generale, che rapporto pensi intercorra fra la realtà e il disegno naturalistico?

Be’, il filtro dello stile. Più è adeguato più ti porta a interpretare in maniera efficace tutti gli elementi: stoffe, metalli, vetro, ombre, luci. Il bianco e nero delle tavole a fumetti è un grosso limite al quale si è ovviato sviluppando, chi più chi meno, una sintesi che il lettore riconosce. Se metto dei puntini sul pavimento, c’è una comune chiave d’interpretazione per cui si stabilisce che un pavimento con i puntini è moquette.

Ed esiste un qualche rapporto anche fra disegno umoristico e realtà, oppure no?

Assolutamente sì, perché solo conoscendo la realtà puoi caricarla. Allora nel disegno grottesco non si fa altro che prendere le cose che esistono e stravolgerle. Puoi divertirti a giocare con le forme, prendere una semplice auto e renderla grassa, depressa, stizzita, ma il trucco funzionerà solo a patto che l’automobile rimanga riconoscibile e credibile.

Una domanda meno banale e dalla risposta meno ovvia di quanto possa sembrare: che cosa differenzia il disegno umoristico da quello realistico?

Un po’ di fantastia e un po’ di documentazione. L’impostazione delle tavole nei due stili è simile mentre è molto diverso l’approccio che ho sugli oggetti. Nel fumetto umoristico mi devo preoccupare di trovare la sintesi giusta, la forma più convincente e semplice per raccontare l’oggetto, lo devo evocare senza pedanteria. In quello realistico, anche se filtrato dallo stile, dovrò realizzare l’oggetto così com’è. In entrambi i casi dovrò essere documentato, ma con l’umoristico salturiamente posso permettermi di ricorrere pigramente alla fantasia.

Sei contento del tuo lavoro?

E’ come un miracolo che si ripete all’alba di ogni giorno.

Se Cristo suonasse oggi alla tua porta lo riconosceresti?

Si, ho il citofono rotto da due anni.

Da Percorsi n.4, Edizioni Il Penny (04.2004)

The first time I heard of Corrado as cartoonist (his name had been around for a while as illustrator) it was from Giovan Battista Carpi , at the time honoured Topolino offices in via Dante, Milan, when he showed me a file containing some of Corrado’s work: pencil sketches, partially inked panels, delicate illustrations done in Ecoline. “This is an artist from Rome, with a well-developed personal style he’s trying to adapt to Disney” he said, more or less. It was early in 1990, and the large open-space office with its huge light tables was buzzing with activity during the day. People were coming and going, asking questions; it was difficult for Carpi to do his own work except late at night, when everyone had finished toiling and gone home, and finally he could concentrate. The Ligurian Master was, at the time, busy recruiting new talents for what would soon become the famous Accademia Disney [Disney Academy], and in a few months Mastantuono would deliver a huge amount of drawings, cover art sketches and a few complete stories among which the very first, Zio Paperone e I’unica giovialità”, written by Fabio Michelini, was published in Topolino #1805 at the beginning of July. Obvious within these early pages is the influence of Giorgio Cavazzano, although with an unusual expressionistic twist, but Mastantuono’s personal touch is very evident especially with secondary characters, which he liberated from previous more rigid models. These were wrinkle-furrowed dog-faced extras, with protruding teeth and crooked postures, often depicted sporting whiskers and a big moustache of the kind favoured by Pedrito el Drito. In Mastantuono’s early work, however, there are also references to the classic Italian school, particularly in his first stories where the influence of Master Carpi is felt in part. Corrado was somehow protected from the invectives and corrections Carpi doled out to other colleagues as he was physically located far away from the Disney offices in his own Roman studio. There he could personalize his early 90’s work at his leisure. He is an extraordinarily fast draftsman, crunching out stories one after the other, working around the clock. And, when he manages to find the time for some public appearances, he has the rather belabored look of someone who has just got off work. Corrado, you are highly regarded as one of the most versatile artists in Italy, thanks to the ease with which you move from «realistic» to a very cartoonish style. I suppose you are aware of that…

I don’t see myself as realistic, humorous or cartoonish. As an artist I consider it to be a privilege to work with very different styles, this way I never get bored.

Tell us about your first contact with Giovan Battista Carpi.

In the spring of 1989 I received a phone call. I answered briskly. I was tired, I had been working hard and that call came at the wrong moment. “Certainly a nuisance!”, I thought. A slight voice at the other end introduced himself, politely and discreetly as Giovan Battista Carpi. I was speechless, but knew I had to say something. «Carpi? THE Carpi?”. He smiled. He told me Disney was looking for artists, and he had chanced upon some of my work at Mondadori. How kind of him to find it interesting. Shortly thereafter my collaboration with Disney started, and I will never forget the kind instructions he would impart over the phone. “Donald’s beak is too long in page four, panel three. Make it a couple millimeters shorter”. Those were great times.

When did you begin moving from a “classic” style, following the inspiration of Giorgio Cavazzano, and from there becoming «pure Mastantuono” ?

The transitions were so gradual that it is difficult to pinpoint a specific moment in time when they happened. Cavazzano is a sublime artist and it was impossible in first time for me not to be influenced by him when I took on Disney material.

When you became better acquainted with Cavazzano, did you ever discuss your early work? Also, did you discuss technical matters like the page layout or the characters graphic style ?

Giorgio is far too polite to openly remonstrate, but I know that around the early nineties he was a bit peeved about the hordes of beginners imitating him. These days when we meet, socially or at conventions, I still try to extort some technical trick from him and he, as all the real Greats, is ever ready to share his knowledge with such generosity.

In the wake of Kremos

You have often acknowledged that your first true Master was the great Niso Ramponi , better known as « Kremos ».

While teaching animation techniques in my class, Niso was looking forward to retirement. Generations of indolent and superficial students had spoiled him of all enthusiasm. Still, when he picked up a pencil it was a joy to behold, and how I envied his ability to draw a perfect porthole with just two strokes. Every single stroke was an entire art lesson in itself, every sketch a monument to his immense talent. I just couldn’t take my eyes off him, and with my eyes I «stole» everything I could from him. Everybody ought to admire, at least once, the fantastic covers he did for Travaso magazine in tempera. Almost everything I can do I owe to the hours spent watching Niso at work and noting what tools he would use. I imagine few could tell the difference between the «schedario» and the Cotton, between Bristol and Schoeller, Fabriano and vellum. In my professional life it was Niso that most helped clear my ideas, the choice of paper contributed to confuse them.

What do you mean by «schedario» ?

It’s a very «poor» kind of paper board originally used, I believe, to make folders for archival purposes. Its porous surface was just perfect for tempera but it’s almost unobtainable these days, so I had to switch to the «rich» Schoeller.

What’s your personal choice of tools? How do you match the type of paper with the work at hand? You pick one because of its «hold», or for its smoothness while you’re inking? What are your parameters?

I’m oriented towards classic techniques: pen, brush, China ink. I made some radical choices through the years, which I later radically changed. The combination of working instruments is extremely unstable. I constantly search for the right “alchemy”, the synergy of tools and materials in the optimal proportions. It drives me crazy. Paper suffers humidity, ink density varies, a pen-nib changes its trace according to paper surface, temperature, weather, a brush gets «crazy» forming an unusable double tip, withers and dies. There had been the season of the Bristol board. I used that for realistic comics, both ink and colour «held» very well. Then, suddenly, my favourite art-shop changed their supplier, or maybe the supplier changed their production. I don’t know, the fact was the ink didn’t take well on the new Bristol, it was rebellious, it shrunk. So I moved, skeptically, to Favini paper, then Fabriano, especially for my Bonelii work. There had been the Windsor & Newton season, their ink was expensive and came in a beautiful bottle, and then that of Pelikan ink, supple and fluid. Then there was the Schoeller-Durex season, but that simply disappeared, all of a sudden, replaced by the Schoeller-Hammer type, softer and more abrasive… I had to change all my pencils, getting harder ones, and then harder still. For about ten minutes every year I find myself with the perfect brush, ink perfectly diluted and paper which gives predictable results and…I draw like a pagan god. Ten minutes, less than half a panel every year.

Let’s get back to Niso Rampon i. You just watched him at work, trying to learn his secrets, or did he offer suggestions and corrections, helping you understand where you made mistakes, as Jijé did with his young assistant Jean Giraud , who would later become Moebius …?

I watched what he was doing and absorbed it. He never corrected anything, out of both modesty and laziness. It might be because of his aloofness that I’ll never be a Moebius . Will remain a mere mortal.

Ramponi was a great pin-up artist as well. He used to sign himself « Kremo s» when working for the satirical magazine «Il travaso delle idee”, very popular in pos-war years, then at a certain point he began using «Niso» . Do you know what had happened?

I had read an odd comment about that, made by his colleague Guglielmo Guastaveglia , also known as « Guasta », who was at the time the magazine’s chief editor. He wrote in his encyclopedia of satirical authors that, in order to avoid an unpleasant coincidence of pseudonyms, Ramponi decided to sign himself with his first name… that’s all I know.

Would you tell us about your early professional work? I have a videotape, with your old light bulb logo on, collecting your first advertising cartoons. Where did you work at, in Rome, and how, on which subjects?

I was seventeen, in 1980, when I was hired as animator at Ital-Studio, thanks to Niso ’s recommendation, by the way. There I learned a little bit of everything: storyboards, sceneries, slides, logos, illustrations, aside from animation, of course, which was why I had been hired in the first place. In ‘85, while still working at the studio, I started making short animations of my own, for the small private broad¬ casters. It will never be like that again. I was full of zest and enthusiasm then, I could draw for eighteen hours a day… I was a zombie!

Crazy about the Web-Spinner!

What was your favourite character as a kid? Which series ?

Geppo, Gianconiglio, Paperinik, Popeye, the Incredible Hulk… but the one character that really struck me was… Spider-man! I was never a true collector myself, but I have the entire Spider-man series published by Corno up to issue 250. I collected everything about the web spinner: daily strips, chewing-gum, posters. I nagged my mother to have her sewing his costume for my then favourite action figure, Big Jim . Nowadays I have a small shrine, just in front of my desk, with an original daily strip by John Romita , also a tribute to the most captivating Marvel artist. And I loved a lot of characters from the televised cartoons series. One above all: Atlas Ufo Robot .

The earliest stories I have read of yours were those from c Cargo Team, serialized by Comic Art. What can you tell us about the making of that series?

In ‘91 Rodolfo Torti was the art director and Roberto dal Prà the script supervisor, at Comic Art . Together they checked all new material and evaluated young authors and new series. As it happened, an absolute beginner, Arcangelo Stigliani , and a semi-absolute one, myself, gave life to Cargo Team , a science-fiction series with great ambitions, thwarted by the inexperience of us both. It was fun drawing it, although I had trouble initially with Stigliani’s copious writing, which left little room for the actual drawings. When the two of us finally managed to find a balance, the series was dropped. After a dramatic decrease in sales, the publisher decided to cease all production of new, original material and only to rely on reprints of foreign stuff. Amen.

There are references in there to the classic American style as well as that of Jordi Bernet .

What I always loved about Bernet , as well as of the entire Spanish and Argentinean school ( Font, Ortiz, De la Fuente ), was how they balanced black and white, which is fundamental for the graphic result. The great Alberto Breccia used to brilliantly explain its use in comics: «You have to put black where white is, and white where there’s black”. It sounds paradoxical, but the balance between these non-colours is the basic philosophy of comics. When you manage to grasp that technique, your work becomes immortal.

What artists do you think influenced you in the early stages of your career?

There are so many that I have loved through the years. I hope I don’t forget anyone: Romano Scarpa, Cavazzano, Carpi, Jacovitti, Magnus, Franquin, Quino, Carlos Nine, Uderzo and Pazienza for humor/caricature; John Romita Sr., Ivo Milazzo, Milo Manara, Alberto Breccia, Mandrafina, Zaffino, Bernet, Moebius for the realistic style. In some cases the love has faded with time, but I am grateful to each and every one of the above for how they unknowingly contributed to lighting a small candle in the darkness of my own art.

A Magical Wind blows

Your first encounter with Bonelli happened with an illustration for the exhibition Ridere di Paura [Laughing of Fear], in 1993. Their editorial office asked me to contact you because Bonelli’s chief editors were enthusiastic about your style, especially Renato Queirolo . What hap¬ pened then? Did you have to rework your own style specifically for the popular Bonelli’s «format” ?

That with Bonelli was another very difficult challenge. Up to that moment, with ComicArt , I had developed sort of a “graffiti” style. I liked to suggest rather than actually show. Now I had to confront a different type of public. The average reader of Bonelli’s publications would cry bloody murder at my experimental style. I had to change everything. With a lot of patience and the help of Queirolo, I developed, through the years, a drawing style that complies with the publisher’s needs without sacrificing my own nature.

How many revisions of your own “free” style had to take place? An author usually brings along a baggage of experience, projecting it on his future works. For instance, the Blueberry pages of the Moebius who went through The Airtight Garage of Jerry Cornelius , would have ce tainly been different without the Metal Hurlant experi

ence…

I have the presumption of trying to keep my different creative lives separated. In my mind, I maniacally sort the materials and tools I would need for different jobs. If I begin drawing the monthly panel for the such-and-such magazine with markers on layout paper, I’ll continue using the same style and tools throughout the whole assignment, even if it lasts years. Influence, however, still exists. Contaminations are inevitable. The style experimented with success in realistic drawing modifies, subtly but effectively, also the cartoonish drawings.

How did you get in touch with Gianfranco Manfredi about Magico Vento ?

Through the series’ editor, Queirolo again.

And how did your collaboration with Manfredi go? Is he a meticulous and demanding scriptwriter, or does he allow for artistic freedom?

I had previously worked with him for a Nick Raider issue, La rosa gialla del Texas (Texas Yellow Rose), and felt very much at ease. After Magico Vento , Manfredi is the Bonelli author I had worked with more often. Luckily, he’s not the sort of over-descriptive writer, and does allow for enough freedom of interpretation. He requires perhaps too many full-length shots of characters from above, and I try to comply whenever possible, but most of the time I steer towards solutions that are more congenial to me.

What’s most satisfying about participating in a series like Magico Vento , appreciated by both readers and critics and featuring an excellent team of artists? Are you kidding? Nothing! Eh,eh!

For a western comic you need to know every little detail of items to be drawn, endlessly researching sources and pictures from the period. Dust is difficult to render. Dirt, sweat, the pioneers’ effort has to convincingly flow from the page, with no self-complacence, no hesitations. It’s hell! I must admit, though, Magico Vento got me so absorbed that I forget the exertion, and becoming the series’ cover artist was the best thing that could have happened to me. If I’m not mistaken, your first story for Bonelli was a short Nick Raider episode, published as a supplement to the magazine Amico Treno . Actually, the very first story I did for them was Un uomo nel mirino , for the Nick Raider monthly. I can hardly recognize myself in those pages, now… but they’re not too bad.

What’s most rewarding, what do you find hard and what’s more fun for you to do, when drawing?

The biggest problem is research and documentation. I’m lazy and, whenever possible, I try to get by just on my imagination. Which I shouldn’t do. But I really enjoy switching from one style to another, it stirs my enthusiasm.

Scriptwriting necesse est

Before your early experiments with Topolino , you already had a pressing desire for scriptwriting? I’m thinking about your satirical gags for Comic Art …

I’ve always loved writing. I first did some short stories for Comic Art, then continued with a series, in colour, for another magazine by the same publisher, L’Eternauta (II droppo, Todavia, King Kong la grande scimmia).

Why did you employ, in those panels, a more aggressive style, sort of «fractured», close to both Tullio Pericoli and Riccardo Mannelli?

I wasn’t thinking of them when I did those. The style was a mix of the loose characters from my cartoons and those of Disney, brought to the limit. Inking was done in markers, with grays and shadows that were supposed to counteract the childish synthesis with which the characters had been constructed. Now that you mention it, however, I remember a Comic Art cover I had dedicated to Tullio Pericoli . His name appeared, if memory serves, on a chocolate box held by a fat butterfly.

Were you pleased with your first story drawn for Topolino ?

«Pleased” is a big word. Let’s say that while recognizing the difference between my pages and those of the pros, I thought I just couldn’t do any better than that. I was content; not frustrated. I remember, however, after drawing some 20 pages, that a single panel caught my attention as really pleasing. It looked «real». Yes, I mean, as if it had been drawn by some other artists, some of the good ones. I had finally succeeded in putting ducks within a space in a believable way. I was overwhelmed, but it was just by chance, then.

Tell us about your scriptwriting for Disney . How did you start that? Was it a desire to communicate positive thoughts to a wide and diverse public like that of Topolino ?

Well, I try to keep away from rethorical moralities and saccharine-sweetness as much as I can, even though Disney characters , including my Bum Bum , whom I use more often than others, certainly carry positive values. Finding the balance is not always easy. I remember a beautiful story of yours, from 1999, Paperino e il sinistro dottor Murdy . In your Disney stories there’s special attention given to the «misfit», the monster. We all fear monsters. The misfits compel us to take into consideration a point of view that’s different than ours and that, in the swamp of insecurity through which we crawl, it’scares us. But we need to force our view to take in wider horizons. Thus, I wanted to write a story from the point of view of the misfits. They aren’t worse than us, nor better. They live and they make mistakes (as doctor Murdy will), but they have to cope with more problems than we do.

The world beyond the drawing board

When you’re asked for illustrations for some social or civil rights campaign, you always comply. It makes one think you have certain empathy for these problems. What do you think should be done to make the world a better place for people ?

Well, not an easy question to answer. I don’t know… perhaps the western countries should give up some of what they have, to allow a decent life in countries where mere survival is a problem. Instead of piling up nuclear weapons, which are obviously unable to defend us against terrorism, we ought to send our armies around the world to rebuild infrastructures, deliver clean drinking water and feed famished children. The world would then be a safer place.

One of your most beloved characters is working class Bum Bum Ghigno . Some philologist fans tell me Luciano Bottaro had imagined a character with a similar name. Is yours a homage to the Maestro from Rapallo ? If not, how did that odd name come about?

The truth is simply that Bum Bum should have exhausted his purpose in the first story, where he plays the bad guy who redeems himself. The name was the result of five seconds thinking, but before I realized what was happening, he’d become a star. With a moron’s name.

Most Disney characters don’t have a regular job, some you don’t even know how they manage to make a living, but Bum Bum does. And it’s not as if he has a fancy job like reporter or detective… what’s the meaning of having made him a decorator, or rather a «painter», as he says himself, a typical working class job?

Bum Bum is not smart enough to be a detective or reporter. Decorating is a tough job, especially when you never get an assignment, but it’s the only thing he’s able to do and. modesty aside, he does it very bad! After all, it’s a freelancing activity, with long pauses between assignments, and that makes his adventures around the world more believable.

You know in some North-European translations Bum Bum has been identified as a East-European immigrant, settled in Duckburg?

Yeah, I think they call him Sergei Schlamassi in Germany, and Grovfrans in Denmark. Well, if they really had to make him an immigrant, I would have rather preferred him to be Italian, but I like the idea of him being a misfit nevertheless.

Did somebody you know inspire his creation?

I want to make clear that Bum Bum wasn’t planned, he sort of happened! He slowly evolved, piece by piece, without any clear reference, not knowing where he would go. With time, however, I realized that, while writing Bum Bum stories, my mind wandered to an old acquaintance of mine, a schoolmate for many years and a playmate of a thousand silly games. He was the first eliminated at Risk, a game we still play every now and then. I’m not going to give his name, he doesn’t deserve popularity, but his rough sensitivity helps me better shape our hero’s adventures.

Homages and special illustrations

How come you quoted Signor Bonaventura by Sergio Tofano , in your story Paperino nel Bum dipinto di Bum , also using its original structure with the rhyming captions? Tofano is practically unknown to Disney readers, and so is the ancient Corriere dei Piccoli .

Curiosity makes the world go round. I imagined a child, with the comic book open, asking his dad about those bizarre pages. And I figured dad, remembering with tenderness his own childhood readings, exhaustively explaining. I imagined father and child exchanging a glance of complicity.

I know, it probably wouldn’t go exactly like that: the child would have skipped the story altogether, annoyed, and dad, who’d really never read a comic book in his life, would have been late from work and found the child already asleep, and that would be that… But at least I gave it a try!

Did you have any troubles in having this script accepted?

It was meant as a homage to Signor Bonaventura, a milestone in the history of Italian comics, and the publisher understood that. Those pages with the rhyming captions are a reference that one might miss without compromising the story flow.

Let’s talk about some of the illustrations included in this book. You’ve used mixed techniques in some cases. I remember a beautiful painting you did with Black Pete, using different materials, sort of a painted collage, for one of the contests organized by Disney Italia in the 90s, under president Umberto Virri ’s patronage. Was that sort of a «release» for you?

Not working for wages, as was the case, gives the opportunity to freely experiment. It’s one of the rare occasions in which you don’t have to worry about pleasing the customer. The collage is an ancient and «poor» form of art which I, as a novice, have barely skimmed.

Another wonderful illustration is that where Disney characters in a fortified medieval tower resist the assaults of other comics characters of the most various origin. How did this idea occur to you?

Same as in the previous case, it was an internal contest at Disney’s. We were given a theme, which that year was something like… “A historical period seen through Disney characters”. I choose the Middle Ages, and thought it would suit the gag fine. I wanted it to have a Mordillo “flavour” in which all, and I mean All Disney characters would appear.

Among your recent work there’s the collaboration with Edizioni IF , for whom you make the covers for IF magazine and other things. Especially notable are those with the Esse-G-Esse characters like Blek Macigno and Capitan Miki. You also made the beautiful painted cover of a 2003 calendar for them. Would you tell us about this experience ?

That illustration was created as a limited edition litho¬ graph, 200 copies, for a Cartoomics a few years ago. It took more to autograph the 200 copies than to make the illustration itself, they seemed to never end. Esse-G-Esse , lots of memories… the elder brother of a schoolmate was a fanatic of Blek and Miki . One lazy summer I managed to get over his distrust and borrowed, with some reluctance on his part, a stack of comics, which I feverishly devoured. That was my first meeting with realistic comics, those «for adults” as I then thought. It was an enthusiastic initiation, to say the least. I thought I would continue following those series, but soon Spider-man arrived sweeping away anything else.

Is there any other “historical” character of Italian comics you would like to tackle your way? And why?

Donald Duck, Mickey Mouse, Nick Raider, Magico Vento, Tex, Diabolik, Blek, Miki… I think that’s enough. Eh, eh!

Why? This word seems to form a question that is very indifferent, but the source of your passion for the comics medium may need space to explain. You can draw, exceptionally good, but there’s more than talent to make a living out of it: A personal decision to stick to it until the success is at hand. And while the comics are a very unique form of art, as Will Eisner and Scott McCloud are not getting tired to mention, it is an art form that is not widely accepted or praised by the majority of our society (maybe with the exception of France/Belgium and exceptional titles like Spiegelman’s “Maus”). So: Why?

It is difficult to find someone who gives the comics a real importance and dignity. Comics don’t have the eccentricity of a bronze cubist piece of work, neither have they the spectacularity of a Spielberg’s sequence, nor the continuation element proper of a television show, nor the lyricism of an epic novel, nor the evocative power of a string quartet; with their only characteristic of being immediate, they can’t be considered neither a narrative book nor a catalogue of mute images to admire. They ingenuously blend the image with the word just to tell stories to people who don’t have the age yet, or the inclination to fantasize. Comics have a simple language and they are addressed to a young public; that’s the reason why their credibility as a form of art has been compromised from the beginning. They have always been looked with despise by the adult world which sees them as a shelter for indolent people who don’t want to face anything serious, but in spite of all, comics remain extraordinarily immortal. Their soul is the inexorable popularity which every time makes them rise from their ashes and regenerate through the revealing   force of painting.

Going to the past - tell me your idols, your inspirations - of course in the field of comics, but also movies, literature, other arts, personalities…

There are a lot of authors that I have loved over the years. I hope not to forget anyone of them. Scarpa, Cavazzano, Carpi, Jacovitti, Magnus, Franquin, Quino, Nine, Uderzo and Pazienza for the humoristic/grotesque biais ; Romita, Milazzo, Manara, Breccia Senior, Mandrafina, Zaffino, Bernet, Moebius for the realistic one. Not for all of them my love stood the test of time. But I am grateful to each one in the list. They   have all contributed,   even if involuntarily, to spark off my curiosity.

Going to the future - where do you want to go personally, what do you want to achieve?

I hope I will keep the freedom that I enjoy today. What I find amusing is that I can continuously change my register and experiment each time new ways to tell my stories. When you seat at your working table happy about the day you are going to face, it means that you are going in the right direction. In the next future I hope I will be able to work more continuously   to stories with a wider engagement in both activities of drawing and scenario. I have already two projects with the publishing house Les Humanoides Associés that I would be very glad to carry out.

And what do you believe will be the future of the medium of comics?

It is not a good moment because of the bad economic situation that Italy is undergoing and also because of the multitude of distractions, play-stations, DVD, VHS, role-plays that can affect the life of a child today.   But I believe that comics are a medium that will keep a position of privilege in the young public, thanks to its uniqueness. The release of a multitude of successful full-length films linked to American super-heroes comics such as X-men, Spiderman, Devil, Hulk, Hellboy…is just a small aspect of the enormous potentiality that hasn’t be expressed yet. I can’t deny that the worrying lull in the Italian situation has lead to productive cliché on the wake of successful albums; however, there are phenomena in France, in the U.S.A., or the one in Italy called the W.I.T.C.H., which confirm that young people are still very fascinated by high-quality products. The current trend is that comics will be addressed always more to a small number of funs willing to spend more money than now.

And now: How do you work? Inspirationally or with an exact day schedule?

I plan my work schedule according to the time I have been given by the publisher I’m working for. Joking apart, I use to establish regular and methodical work rhythms ( from nine in the morning to eight in the evening, every day Saturday included, like a proper Stakhanovite employee) in order to keep up with all works that pile up onto my working table. With all the traffic jam due to scenarios, sketches, model-sheets   I would probably feel more comfortable dressed up like a policeman.

How long do you work on a single page?

From a minimum period of a day to a maximum of three days. It depends on the inspiration, but above all on the quality standards I must comply with.

If you collaberate with other persons - who has “the last word” in the creative process?

In France the last word comes to the author. In Italy, to the publisher or to the person who’s responsible for that.

Are you watching the market and do you actively read other comics?

Of course! I never stop looking around. I think that curiosity is the spur to a young brain. If you repeat a tried and tested scheme until its exhaustion, the drawing will be likely to become trivial and banal, and the work will probably become a sterile graphic complacence. I like being stimulated by a publication especially if it is far from my style and manages to surprise me, seduce me, and perhaps even influence me in some ways.

And on which project are you working right now?

I’m currently working as an illustrator for the covers of the monthly comic ? Magico Vento ” by Bonelli and Blek , Miki by IF Publishing House . I’ve been working for two years on ?Texone” (a maxi-Tex released once a year here in Italy)(226 pages!) and I made a little bit more than half of that album. However, in addition to the second book ?Elias il maledetto” for the French Publishing House Les Humanoides Associés which is already in progress,   I’m preparing a humoristic project together with Stefano Intini untitled ?Le Petit Pierre” of which I’m going to take care of the scenario only.Finally, for the ? Edizioni Interculturali ” I worked to a renewed and reworked version melted in a unique story called ? Buzzer & Todavia ” which also appeared two years ago in the pages of ComicArt and L’Eternauta .Comixene May 2005

Da Percorsi n.4 - Penny Edizioni- 2004

Corrado Mastantuono: un autore per tutte le stagioni (del fumetto, s’intende).
di Gianfranco Goria – www.fumetti.org/goria - www.afnews.info

Visitatori, benvenuti nel sito www.corrado-mastantuono.com. Resterete sicuramente impressionati dalla quantità e dalla varietà di quanto viene elencato: centinaia di titoli scorrono sullo schermo, da storie disneyane per le Giovani Marmotte, Minni, Paperinik, PK New Adventures, Topolino settimanale, Topolino Sport e via così, a produzioni bonelliane per Nick Raider e Magico Vento, con speciali e quant’altro, e ancora pubblicazioni per riviste come L’Eternauta e Comic Art, con serie varie come Buzzer, Yellow Kid, Cargo Team, Psicocoteca, e ancora vignette umoristiche, racconti autoconclusivi, collaborazioni con editori vari, illustrazioni, copertine per Disney, ComicArt, Bonelli, Epierre e altri ancora, spaziando tra i personaggi più vari…Oltre venti volte qualcuno ha parlato di lui su riviste o saggi. Almeno una quindicina sono i premi ricevuti. Almeno una decina le mostre che hanno esposto al pubblico le sue opere. E, com’era ovvio aspettarsi, Mastantuono approda ora anche al prestigioso mercato francofono con «Il gioco dei corpi celesti» per l’edtirice Humanoïdes Associés.

Ma quanti anni ha Corrado Mastantuono, per aver messo insieme, fino al 2004, tutta questa somma di cose fatte e tutte le critiche positive che ha ricevuto? Corrado nasce il 20 dicembre 1962 a Roma. Ma passano ben ventotto anni prima del suo debutto nel mondo dei fumetti, che avviene infatti solo nel 1990 su L’Eternauta (numero 92). Cosa ha fatto, allora, prima di venire ad allietarci coi suoi fumetti? Mastantuono ha passato una decina d’anni a disegnare cartoni animati, e questa è una cosa che ha sicuramente contribuito parecchio a formare professionalmente la sua mano, a darle velocità e padronanza tecnica. Per chi non ha esperienza del lavoro faticoso e ripetitivo che spesso è associato alla produzione dei cartoni animati, con le migliaia e migliaia di disegni che devono essere realizzati per star dietro alla necessità fisica dei famosi ventiquattro fotogrammi al secondo (certo anche molti meno, nelle animazioni più semplici, ma sempre migliaia sono), può non essere facile comprendere come l’esperienza del disegno animato possa contribuire a sviluppare una manualità eccezionale, se si sopravvive allo sforzo. Il nostro autore è passato per questa esperienza e ne ha ottenuto in eredità quel tratto sciolto e veloce che ha applicato alle ben diverse esigenze del disegno fumettistico. Nella letteratura disegnata c’è la possibilità, per il singolo disegnatore, di esprimersi con un poco più di calma e di dare forma alla propria interiore necessità di raccontare storie. Le migliaia di ore passate a gestire la tridimensionalità dei personaggi del cartone animato, a «vedere» con la mente gli oggetti fantastici come fossero reali, ha evidentemente portato in Mastantuono, come in ogni disegnatore che venga dalla «gavetta dei cartoni», l’abilità, mentale prima ancora che fisica, di saper costruire personaggi «completi», reali, anche quando sono immaginari, o caricature grottesche. Con questo bagaglio di esperienza, Mastantuono si avvicina al mondo particolarissimo delle storie disegnate su carta.

Praticamente in contemporanea con la sua prima uscita fumettistica viene introdotto nel mondo del fumetto Disney italiano dal grande Giovan Battista Carpi che, oltre a essere un Maestro nell’arte della narrativa disegnata, aveva un fiuto eccezionale nel riconoscere i talenti e una ineguagliata capacità nel farli crescere ciascuno verso la propria personalità artistica e creativa. Da quel momento non c’è più sosta, nel percorso evolutivo dell’autore romano. Cresce la sua naturale dote artistica, cresce la sua capacità di padroneggiare il linguaggio del fumetto (e non solo nella regia fumettistica come disegnatore, ma anche nella narrativa specifica come sceneggiatore).

Quando lo incontrai la prima volta (a Roma nel bel mezzo di un salone fumettistico straripante di appassionati, mentre stava disegnando in piedi per ammiratori di passaggio), avevo già avuto modo di inserirlo nel mio personale database mentale, sulla base delle prime cose che si erano viste in giro, nell’elenco non lunghissimo di autori che avrebbero potuto lasciare un segno originale nel mondo del fumetto. Quella prima impressione si è poi rivelata corretta. In seguito tutti hanno potuto vedere coi propri occhi che quel giovane disegnatore era in grado di destreggiarsi con stili diversissimi fra loro, dall’umoristico al realistico, restando sempre su alti standard di qualità. E presto è stato riconosciuto come uno dei più promettenti delle allora nuove generazioni di fumettisti italiani.

E’ interessante notare come, in una sua vignetta pubblicata in una raccolta del 1995 («Il teatro dell’assurdo», ed. Comic Art), faccia dire all’anziano disegnatore «Disegnare qualche ora al giorno è un buon modo per sciogliere la mano ed è l’unico per sviluppare le proprie capacità!…», mentre il giovanissimo apprendista replica «CAPACITA’?!? Ma io voglio fare il disegnatore di fumetti!». Mastantuono ci scherza su, ma ha piena consapevolezza di quanto il lavoro del fumettista sia oneroso e di come sia necessaria una personale disciplina, per raggiungere la «qualità» che, come ben sa, è tutt’altro che accessoria per chi vuole dedicarsi alla Letteratura Disegnata, sia che si tratti di «fumetto d’autore», sia che si tratti di «fumetto da intrattenimento». Nelle vignette di quel periodo ha un tratto graffiante, secco, deciso. Un bianco e nero efficace, forte, emotivo, che richiama alla mente certi grandi autori sudamericani, alcuni brillanti e taglienti cartoonist editorialisti nordamericani, dei vignettisti italiani ormai dimenticati dai non addetti ai lavori, e forse anche qualche insospettabile maestro di lingua francese. Tratti veloci come schegge graffiano la carta e danno corpo e vita a personaggi e oggetti. In quegli anni, di tanto in tanto, qui e là si trovano persino un po’ di quei costosi retini, abbondantemente usati nelle strisce statunitensi dei tempi andati, artifizio meccanico per ottenere toni di grigio e ombre che però appare persino freddino e forse fuori luogo in quel mare di china dal tocco tanto personale e caldo. Ma la sperimentazione tecnica sembra non essere mai mancata a Mastantuono, che, nella ricerca costante di effetti, di nuove soluzioni agli antichi problemi di rappresentazione del mondo attraverso il segno bidimensionale, non si è posto limiti di nessun genere. Matite, pennelli, pennini e pennarelli, ma anche oggetti qualunque che acquisiscono improvvisamente una funzione grafica, rappresentano gli strumenti che un artista può usare per arrivare alla agognata soluzione dei suddetti problemi. E Corrado non si ferma a quelle più ovvie, nonostante, dal punto di vista della tecnica, la sua sia una impostazione classica.

Dietro quel segno si vedeva già la capacità di diventare morbido, gradevole, pupazzettoso quanto basta per fare fumetti per bambini «alla Disney», conservando però tutta la «cattiveria», l’aggressività grafica necessaria a non diventare banali e melensi. Le sue matite per le pubblicazioni Disney sono piacevoli, calde e tradiscono professionalità nella stessa costruzione della vignetta, nella gestione della prospettiva, nel dosaggio dei pesi all’interno delle vignette e nell’equilibrio della tavola. Le chine portano a compimento un processo di «semplificazione grafica» tipico del genere fumettistico per bambini (ma anche della cosiddetta «linea chiara» franco-belga) e inquadrano Mastantuono, all’inizio, nel novero degli autori disneyani che vengono definiti «Cavazzaniani» per la loro vicinanza stilistica al «nuovo classico» Giorgio Cavazzano (un’altra linea stilistica disneyana italiana si rifà invece al decisamente più classico Giovan Battista Carpi). Ma Corrado ha una propria spiccata personalità artistica e se una vicinanza c’è, tra il grande Cavazzano e il bravissimo Mastantuono, è più (da un punto di vista di psicologia del tratto che non da quello della grafica) nel periodo «graffiante» delle prime storie disneyane di Cavazzano (ancora molto lontane dagli stilemi disneyani), per la capacità di rompere le regole tranquillizzanti del disegno per bambini tipico della multinazionale dell’intrattenimento.

Nel fumetto «per l’infanzia» il nostro autore trova sintonia perfetta con un personaggio, che egli stesso crea, Bum Bum Ghigno (un nome, un programma), che gli consente, anche a livello di sceneggiatura, di esprimere movimento, dinamicità, estro, fantasia e la già citata aggressività. E’ in effetti anche nella gestione della storia, nelle caratteristiche della sceneggiatura di Mastantuono, che si rispecchia il suo tratto. Movimento, dinamicità, agitazione sono caratteri dominanti quando un personaggio come Bum Bum è protagonista. Tanto da condizionare anche il comportamento dei suoi compagni d’avventura, che rischiano di scivolare nel ruolo di comprimari di fronte a tanta dinamicità.

Qui, per semplici motivi di gusti personali, mi piace citare la storia «Bum Bum e l’artista liberato» (pubblicata su Topolino 2501 e recensita su afNews www.afnews.info il 30 ottobre 2003) nella quale Corrado porta Paperino, Bum Bum e Archimede Pitagorico in Francia, a incontrare «per caso» gli eroi classici del fumetto franco-belga, Tintin e il suo cane Milou, il capitano Haddock, il professor Girasole e i detective Dupond/t. Un omaggio alla scuola d’oltralpe, o un segnale premonitore del suo futuro arrivo come autore nella patria di Asterix e compagni? Questo lo si può chiedere direttamente all’autore che, nonostante si schermisca, è perfettamente in grado di reggere interviste e lunghi incontri col pubblico, come ho potuto apprezzare in una recente Fiera del Libro, nascondendo anche doti d’attore. Quello che emerge dalla sceneggiatura di queste storie di Mastantuono è la conduzione del racconto da parte di Bum Bum: Paperino e Archimede non possono evitare di essere coinvolti, anzi trascinati violentemente, dalle conseguenze delle sue azioni e delle sue assurdità, inesorabilmente assecondate da un destino beffardamente guidato dall’autore.

Corrado non era nuovo a omaggi ai grandi del fumetto mondiale «incapsulati» in storie per Topolino. Ricordo ad esempio le vignette disegnate nello stile del Signor Bonaventura di Sergio Tofano che appariva sul Corriere dei Piccoli dei nostri nonni («Paperino nel Bum dipinto di Bum»,Topolino n.2361, 27.02.2001). Ma una piccola nota rispetto alla storia «Bum Bum e l’artista liberato» va ancora fatta, pur senza svelare completamente il finale del «giallo» che porta i nostri eroi da Paperopoli fino in Francia, a Lione. Vi incontriamo un pittore che è costretto a lavorare a ciclo continuo e non ce la fa più. Ricorre quindi a un espediente astruso per cercare di essere «salvato» da questa situazione e, grazie all’intervento provvidenziale dei paperi, ottiene infine una piccola riduzione del suo carico di lavoro. Lo si vede in chiusura, angariato dalla moglie, mentre, non particolarmente sollevato, torna comunque al duro lavoro… Che Mastantuono cominci a sentire anch’egli il peso della routine fumettistica caratteristica della produzione seriale da edicola? I suoi fan sicuramente non se lo augurano, ma è vero che anche il lavoro del fumettista (per quanto decisamente meno stressante rispetto all'animazione) rischia spesso di diventare una macchina di ripetitività che macina la creatività degli autori e li porta, talora, a smettere (qualora economicamente se lo possano permettere, s’intende) piuttosto di rinunciare alla parte migliore di sé, come fu il caso, tra gli altri, del famosissimo Bill Watterson (il creatore di Calvin & Hobbes), o come recentemente ha annunciato il francese Lewis Trondheim.

La consolidata e nota abilità di Corrado Mastantuono nel fumetto dal tratto «umoristico» con topi e paperi avrebbe anche potuto non lasciar minimamente sospettare la sua capacità di affrontare, con altrettanta abilità, il segno realistico che è tipico del fumetto avventuroso «bonelliano». Ma chi lo aveva visto «muovere» anche i suoi personaggi caricaturali in strisce, mezze tavole e vignette satiriche, non aveva nessuna difficoltà a immaginare che Mastantuono ci si sarebbe invece trovato a suo agio, eccome, tra eroi umani e muscolosi, e cavalli imbizzarriti, e armi di tutti i generi e scenografie urbane o naturalistiche. Che sia alle prese coi racconti polizieschi del cittadino Nick Raider, o che lavori a copertine dai toni evocativi per un western «fuori schema» come Magico Vento (cover che cura dal numero 76), la sua mano (allenata e sciolta da quelle ore quotidiane di pratica alle quali aveva accennato nella vignetta citata in precedenza) e il suo cuore d’artista, trovano la soluzione giusta. In questo ambito le sue matite danno sostanza e linfa a personaggi e ambienti degni della miglior scuola Argentina. E pur vero che i dichiarati «Maestri ispiratori» delle diverse fasi di crescita di Mastantuono sono (per sua stessa ammissione in un’intervista rilasciata a Laura Scarpa e pubblicata nel libro "Praticamente Fumetti" edito da Mare Nero) nell’ambito del «tratto umoristico» Romano Scarpa, Giorgio Cavazzano, Giovan Battista Carpi, Benito Jacovitti, Magnus, André Franquin, Quino, Sempé, Carlos Nine, Albert Uderzo e Andrea Pazienza, mentre per quanto riguarda il «tratto realistico» egli indica John Romita, Ivo Milazzo, Milo Manara, Alberto Breccia, Roberto Mandrafina, Sergio Toppi, Jorge Zaffino, Jordi Bernet, Magnus, Nine e Jean «Moebius» Giraud. Con questi riferimenti culturali e artistici (e altri ancora, citati in altre interviste), Mastantuono si è mosso con personalità indiscussa verso i propri «stili espressivi». Anche nel caso del fumetto «realistico», l’autore si presenta nella duplice veste di disegnatore e di copertinista, mettendosi alla prova quindi sia col bianco e nero tipico dell’avventura bonelliana, sia col colore delle copertine dove si mostra come illustratore di classe. La sua esperienza nel colore è evidentemente altrettanto variegata: ecoline o tempere, o, perché no, computer, se usati come si deve offrono risultati splendidi e nel suo caso questi sono evidentissimi. La matita, come dicevo, ha corpo e fascino particolare, riempie, ammorbidisce, «muove» personaggi e animali. Il nero della china è leggero, emozionante, lascia quel tanto di indefinito che gioca col lettore, ed è tracciato con maestria con un pennino che sembra quasi usato con la delicatezza di una matita.

Per quanto i suoi disegni per bambini siano accattivanti e scattanti, per quanto i suoi disegni d’avventura siano belli da vedere ed efficaci, passati i quaranta, accumulata così una notevole esperienza professionale, Mastantuono potrebbe ora significativamente volgere buona parte della propria padronanza del linguaggio fumettistico verso la libera espressione di sé. E potrebbe farlo attraverso le vignette, le brevi storie umoristiche e satiriche, da un lato, e dall’altro attraverso albi «alla francese» coi quali raccontare storie complesse svincolate dagli schemi e dagli inevitabili vincoli commerciali che le produzioni seriali impongono per la loro stessa sopravvivenza. Recuperando questo spazio creativo per sé, Mastantuono potrebbe lasciare una traccia personale durevole e molto caratteristica nella storia della letteratura disegnata, nella storia della comunicazione visiva attraverso il segno. In quello spazio libero che è il mondo creativo di grandi del fumetto si trova la possibilità di graffiare la carta con matita e china e raccontare la propria versione della storia umana, o anche semplicemente delle proprie emozioni.E quella può ora essere la collocazione di un autore come Corrado Mastantuono. Nessuno se ne stupirebbe, anzi. Quello che stupisce, semmai, è vedere l’ordine che regna nel suo studio (illustrato con dovizia di particolari in un servizio della rivista Scuola di Fumetto del gennaio 2004). Ci si aspetterebbe il consueto caos creativo che tutti considerano caratteristico degli artisti e quindi anche dei creativi della nona arte. Invece tutto è lindo e a posto. Verrebbe da pensare che Corrado abbia le idee chiare, e che questa limpida visione del suo modo di fare fumetti si trasmetta anche al luogo in cui lavora, ma queste sono elucubrazioni psicanalitiche che in fondo lasciano solo il tempo che trovano. Com’è giusto che sia, in questo bel mestiere del narratore di storie, sono le opere il vero biglietto da visita, la sostanza profonda che, sola, raggiunge i lettori. Sulla base di queste opere ci si può permettere di sentenziare che se i primi quarant’anni di Corrado Mastantuono hanno goduto di un gran successo (come suol dirsi) di pubblico e di critica, i prossimi quaranta non possono che riservarci un mare di nuove piacevolissime sorprese.

Quattro chiacchiere su Elias le Maudit

Dicembre 2004

Come è nato il progetto di Elias?

Con l’aiuto prezioso di Katja Centomo (Red Wale) avevo avuto un contatto con la casa editrice Les Humanoides Associés. Visionato il mio materiale italiano si dissero interessati a realizzare una serie di cartonati. Bocciai il primo soggetto della casa editrice francese, una trama pseudo-romantica dal vago sapore ottocentesco ambientata nel futuro. Quando mi proposero il fantasy di “Elias il maledetto” non mi entusiasmò, mi trovai fortemente in imbarazzo. Accettai con riluttanza nel timore che non mi sarebbe stata data una terza possibilità. Solo col tempo, lavorando sui personaggi, affezionandomi ai mille risvolti della storia, provando e riprovando per arrivare a una chiave stilistica che fosse adatta al mercato francese senza snaturarmi, ho potuto apprezzare Elias e il suo mondo.

Metodologia di lavoro: con l’editore francese, con la sceneggiatrice, con il colorista.

I miei contatti sono stati da subito col direttore della Les Humanoides Associés. Brunò Lecigne è una persona deliziosa che, fin da subito, mi ha lasciato tutta la libertà di cambiare, sostituire, trasformare pagine e vignette a mio piacimento. Man mano che inviavo in visione le tavole Brunò non ha fatto altro che complimentarsi usando aggettivi esagerati a cui non mi abituerò mai. Che cosa c’era sotto? Sospettavo una fregatura e invece inspiegabilmente mi hanno anche pagato. Certo, ho sentito tutto il peso della responsabilità di realizzare un albo di un genere mai affrontato prima per un mercato straniero dai meccanismi oscuri ma questa iniezione di fiducia è servita per affrontare questo viaggio faticoso nel migliore dei modi. Silvianne Corgiat, scrittrice di romanzi e sceneggiature per film ma esordiente nei fumetti, è stata molto attenta a distribuire i ritmi giusti a ogni sequenza e ha accolto l’idea che cambiassi qualcosa per rendere tutto più scorrevole con intelligente spirito collaborativo. Sia il suo lavoro che quello del colorista Jean-Jaques Rouger è stato curato e attento. Jean-Jaques è subentrato in un secondo momento. Inizialmente i colori della storia erano stati affidati a un’altro autore francese di cui non ricordo il nome. “Siamo fieri di essere riusciti a strapparlo alla concorrenza!” fu il biglietto da visita di quest’ultimo. Pare che fosse un vero fenomeno ma quando vidi le prime prove di colore ebbi un tuffo al cuore. Le tavole erano lavorate in maniera sbrigativa con un uso spropositato di areografo. Cercai di manifestare le mie perplessità con misura, senza urtare la sensibilità dell’autore. Per molto tempo non seppi più nulla dei colori dell’albo. Solo un anno dopo Brunò mi confessò che quelle prove non avevano convinto loro per primi e, nonostante fossero già state prodotte una ventina di tavole a colori, si ricominciò da zero puntando su un giovane esordiente, Jean-Jaques Rouger. Mi innamorai subito del suo lavoro fatto con personalità e buon gusto. Mi divertiva che a realizzare quell’albo fossero tre esordienti. Io nel mercato francese, Silvianne nei fumetti, Jean-Jack nel mondo del lavoro.

Commenti sulla sceneggiatura?

Come spiegavo, Silvianne non aveva mai sceneggiato prima e non ha potuto del tutto evitare alcuni errori classici di chi non ha potuto approfondire quel linguaggio specifico: duplice azione nella stessa vignetta, troppe vignette con troppi ballon, ecc. ma la storia scorreva bene e non ho avuto difficoltà a farmi coinvolgere dalle atmosfere rarefatte e cadenti della sua narrazione ricca e evocativa.

Per raffigurare il mondo di Elias hai adottato particolari riferimenti tematici e stilistici?

No. Tutta la libertà del mondo. Un ambiente medievale fuso a elementi meccanici e moderni. Antico e moderno in una collocazione temporale impossibile da effettuare. Nessun tipo di documentazione, neanche iconografica per non aver nessun tipo di condizionamento. L’idea di non studiare la produzione del fumetto fantasy con i suoi stilemi e il suo linguaggio visivo nasce proprio dall’esigenza di non ripetere un percorso tracciato da altri. Conservare il sapore del genere affrontandolo con gli occhi sgombri da immagini, solo un pizzico di memoria. Spero che il prodotto risulti per questo sufficientemente originale senza per questo tradire le attese degli amanti del fantasy.

Il tuo punto di vista sul genere fantasy.

E’ un genere che ci propone, sia in campo letterario che cinematografico, dei capolavori. Personalmente sono dell’idea che non si possano classificare i generi. E’ all’interno dei generi che possono svilupparsi delle opere raffinate o dei bidoni immondi. Diciamo che tendo a innamorarmi della singola opera senza tenere conto del genere a cui appartiene. E’ vero però che il fantasy propone a un autore una sconfinata libertà esplorativa e creativa che altrove è inattuabile.

Prospettive di sviluppo per “Elias il maledetto”. Una serie di quanti volumi?

Ho letto il plot dell’intera saga e vi assicuro che il primo volume di “Elias il maledetto” da solo un piccolo assaggio sulle potenzialità di un intreccio intrigato e affascinante. E’ una storia su come affrontare il disagio di un destino che cambia i connotati alla nostra vita oltre che a noi stessi. Il dolore che porta alla crescita e alla consapevolezza. Piano piano scopriremo la storia di tutti i protagonisti, la ragazza medico Evangele, il gigante Araneo, l’irresistibile Bertil e la loro struggente umanità. Se non ricordo male la saga dovrebbe esaurirsi in tre libri.

I tuoi interessi extrafumettistici? Letture, visioni, ascolti…

Tutto ciò che riesce a scaldare il cuore. Cinema, mostre, bellissima l’ultima che ho visto su Degas, libri, limitatamente al tempo che il tanto lavoro concede, ma anche il disimpegno di una radio pop che accompagna a basso volume le mie giornate.

Domanda vaghissima e impegnativa. Come vedi il fumetto italiano negli ultimi tempi?

Non è dei più rosei per la deriva economica che il paese sta attraversando e per la miriade di distrazioni, play-station, DVD, VHS, giochi di ruolo e quant’altro, che un ragazzino può avere ai nostri giorni ma ritengo il fumetto un media che nella sua unicità manterrà delle posizioni di privilegio nelle attenzioni del giovane pubblico. L’uscita di una moltitudine di lungometraggi di successo legati al fumetto super-eroistico americano, X-men, Spiderman, Devil, Hulk, Hellboy…non è che un piccolo aspetto dell’enorme potenzialità ancora inespressa. Non nego che ci sia una stasi preoccupante nel panorama italiano che ripete clichè produttivi sulla scia di albi di successo ma fenomeni come quello francese o la rinascita di quello statunitense confermano che, di fronte a prodotti di qualità, i ragazzi sono ancora molto attenti.

Progetti futuri.

Ahimè, è già due anni che sono al lavoro su un “Texone” e sono solo alla metà dell’opera. Comunque, oltre al secondo libro già in lavorazione di “Elias il maledetto”, c’è una buona possibilità che vada in porto sempre con Les Humanoides Associés un progetto umoristico,”Le petit Pierre”, da realizzare a quattro mani con Stefano Intini. In questo caso mi occuperei solo dell’aspetto letterario mentre i disegni impegnerebbero il bravissimo Stefano. Le copertine mensili di Magico Vento, Blek, Miki e di varie manifestazioni fumettistiche assorbono il resto del tempo.

di David Conti

Le mille bandiere del fumetto: Noi artisti bambini

In altri Termini n.6, 11.2005 (rivista data in omaggio alla stazione Termini di Roma)

Nell’era di Internet e della Tv interattiva, quale spazio può ritagliarsi il fumetto?

Per stare al passo con le nuove tecnologie ci sono stati diversi tentativi di adattare il fumetto a supporti audiovisivi più alla moda. I risultati non mi hanno mai convinto del tutto e comunque in tutti i casi salta all’occhio che il linguaggio è stato irrimediabilmente snaturato. Le intenzioni pur lodevoli, fatte per arginare la perdita di lettori che procede lenta ma inesorabile, si scontrano con un dato di fatto: il fumetto è destinato a rimanere su supporto cartaceo. Il fumetto è sempre stato un fenomeno quasi fuori dal tempo, basti pensare che anche la tecnica con cui si realizza è rimasta inalterata. Ancor oggi si usano cartoncini, pennelli, pennini, inchiostro di china proprio come cent’anni fa. Non poterlo rinnovare esporrà il fumetto al progressivo allontanamento del pubblico più giovane, bombardato da video-giochi, play-station , Tv interattiva, DVD, sempre più colorati e spettacolari? Fenomeni come quello francese o la rinascita di quello statunitense confermano che, di fronte a prodotti di qualità, i ragazzi sono ancora molto attenti. Anche Disney o Bonelli si danno da fare e ogni tanto scoprono la vena aurifera di qualche fenomeno straordinario, come è stato per Dylan Dog o Witch. Se tutto questo non basterà il fumetto diverrà un prodotto riservato a un pubblico di nicchia. Un pubblico innamorato di quelle atmosfere che solo le vignette con le pipe possono evocare e anche per questo disposto a pagare qualcosa in più.

Cosa significa per te raccontare graficamente una storia?

Come per un attore calarsi nei panni di un personaggio. A seconda del genere di storia si adopererà un linguaggio, uno stile grafico. La difficoltà più grande sta proprio nel resistere al compiacimento grafico fine a se stesso ma adoperarsi perchè la narrazione scorra fluida e gradevole. Se il lettore riesce a farsi rapire dalle atmosfere suggerite dal disegno, se partecipa emotivamente allo svilupparsi della storia, se non può smettere di girare pagina, la magia è riuscita.

Perché a Roma si organizzano tante fiere e mostre dedicate al fumetto? Pura casualità o è la città stessa che stimola disegnatori e lettori?

In effetti Roma è l’unica città a vantare due fiere del fumetto: Expo-Cartoon, diventata ora Roma-Cartoon, e Romics, senza contare le decine di iniziative legate al fumetto, non ultima la bellissima esposizione al Vittoriano di una personale esaustiva di Andrea Pazienza. Roma, grazie anche all’encomiabile attività del nostro sindaco Veltroni, si sta sforzando di valorizzare quest’arte delle nuvole parlanti premiandola con iniziative che ne riconoscono il prestigio. Forse non tutti sanno che il 19 ottobre nel nuovo comprensorio Torrino Mezzocamino sono state inaugurate le targhe toponomastiche dedicate ai grandi creatori del fumetto italiano. Poter camminare a Viale Gianluigi Bonelli, Largo Benito Jacovitti, Viale Hugo Pratt non può che rendermi orgoglioso.

Segui il panorama fumettistico internazionale?

Per quello che posso mi sforzo di tenermi aggiornato su tutta la produzione mondiale: francese, americana, manga. Non ho pregiudiziali. Sono onnivoro e ingurgito tutto, pronto a apprezzare anche le opere da me più lontane. Se hanno in se la scintilla dell’originalità o della bellezza mi conquistano e non sarò più quello di prima. La mia maniera di raccontare sarà stravolta ancora una volta.

Hai lavorato per editori stranieri?

E’ da poco uscito anche in Italia il volume fantasy Elias il maledetto, episodio dal titolo Il gioco dei corpi celesti, che ho realizzato per il mercato francese, per la casa editrice Les Humanoïdes Associés . Mentre in Italia è pubblicata da Vittorio Pavesio Productions. Al suo esordio in campo fumettistico la scrittrice Sylviane Corgiat. All’inizio ho trovato qualche difficoltà . Avevo confidenza solo col fumetto italiano.In Italia il fumetto è popolare. Grandi tirature per un pubblico variegato e, spesso, un poco distratto. Il linguaggio si semplifica e disegnatori geniali e innovativi suscitano ancora indignazione mentre hanno vita facile autori mediocri che possono essere letti senza sforzarsi troppo. In Francia il lettore è attento, più pronto a sperimentare. Si innamora del libro oppure lo contesta, ma è sempre presente e vigile. In Francia viene esaltato l’autore, in Italia più il personaggio dei fumetti.

Per la Disney hai cominciato a scrivere sceneggiature e lasciato la parte grafica ad altri. Cosa si prova ad essere “dall’altra parte”? Lasci spazio ai disegnatori?

Per quanto riguarda la regia il disegnatore ha la massima libertà ma, anche se sono sempre pronto a accettare suggerimenti, sui contenuti ci si deve attenere rigorosamente a quello che richiedo in sceneggiatura. Sai, per la buona riuscita della storia ci si viene sempre incontro. C’è anche da dire che tutti i disegnatori che hanno affrontato una mia sceneggiatura, ancora prima che essere colleghi, sono amici. Il gioco di queste collaborazioni è cominciato con Stefano Intini. La prima esperienza è stata elettrizzante! Sull’onda dell’entusiasmo ho coinvolto maestri del calibro di Cavazzano, Freccero, Faccini. Hanno accettato senza neanche lamentarsi troppo. Io per sdebitarmi ho cercato di creare delle storie su misura per loro. Con Faccini ho sbagliato di due taglie.

Gli altri sceneggiatori, ad esempio alla Bonelli, ti hanno sempre lasciato libero di fare scelte diverse?

Si, ma sempre di regia. Se lo sceneggiatore della Bonelli mi invita a inquadrare una scena dall’alto io posso ritenere opportuno cambiare e scegliere un punto di vista dal basso. Sia chiaro però che quando succede lo si fa per migliorare l’estetica della vignetta o l’immediatezza dell’azione, non per risparmiare lavoro.

Collabori come docente con la Scuola Romana del Fumetto, come giudichi i disegnatori del futuro?

Ci sono molti giovani interessanti. Il mio consiglio è sempre lo stesso: disegnare tanto, disegnare tutto. Non compiacersi del pupazzino imparato a memoria che ripetiamo all’infinito svuotandolo di ogni significato ma rompersi la schiena per confrontarsi con situazioni ostiche e sceneggiature meticolose. Bisogna sempre mettere in discussione quello che si sa fare. Come? Guardando, studiando e, perché no? Copiando gli autori che ne sanno più di noi. Purtroppo non esiste più la gavetta e il livello che si richiede ai giovani per esordire è decisamente alto. Bisogna lavorare sodo per raggiungere dei risultati. Talento e palestra sono due elementi fondamentali irrinunciabili. L’uno non può fare a meno dell’altro.

Cosa consiglieresti a un lettore adulto che volesse avvicinarsi al mondo del fumetto?

Iscriversi a una scuola. E’ la via più immediata per imparare un linguaggio che, come tutti i linguaggi, è basato su delle regole. Se invece si ha una base artistica si può mostrare il proprio materiale in occasione delle fiere fumettistiche o spedendone copia alle case editrici. Il consiglio che posso dare è quelli di proporre poche tavole (dalle tre a un massimo di dieci) di cui almeno un paio mirate alla produzione della casa editrice a cui ci stiamo rivolgendo.

Fra Topolinea e il Far West

di Gianmaria Contro

Tex, Albo speciale n. 21, 06.2007

“Sono un disegnatore e ho il privilegio di fare molte cose diverse tra loro, così non rischio di annoiarmi”. Ecco- in una battuta- il ritratto di Corrado Mastantuono. “Versatile”, “eclettico”, “infaticabile” sono aggettivi che viene spontaneo usare quando si parla di lui, anche se non bastano comunque a rendergli giustizia…In quasi trent’anni di attività, il disegnatore romano, infatti, ha sperimentato molte differenti forme d’espressione- dal cartone animato al fumetto, dall’illustrazione alla sceneggiatura- affrontando ogni nuova sfida armato di pazienza, entusiasmo e talento. Viene descritto come un “professionista ordinato e metodico”, ma dalla sua matita non esce mai un tratto scontato: soltanto guizzi fulminanti, accompagnati da una vena d’ironia che non si spegne mai, se non quando le storie che di volta in volta racconta “glielo chiedono”. Forse il suo tratto distintivo è proprio questo: qualunque cosa faccia, Mastantuono tiene sempre “le orecchie aperte” per captare i suggerimenti che vengono dai personaggi che disegna, li raccoglie e li fa propri per poi sfornare dei ritratti grafici di straordinaria efficacia. Con questo Texone, la sua matita entra a tutti gli effetti nei ranghi della selezionata “scuderia” di autori al servizio del nostro inossidabile Ranger.

La sua carriera inizia ufficialmente quando a diciassette anni, viene assunto dal laboratorio di animazione Italstudio. Ma prima? Come nasce la passione per questo lavoro?

Nasce davanti alla televisione e nelle sale dei cinema dove, giovanissimo, ho incontrato i classici cartoni animati di Walt Disney, ma anche personaggi come Gatto Silvestro o la Pantera Rosa che, a quell’epoca, stiamo parlando della seconda metà degli anni Sessanta, si potevano anche vedere sul grande schermo. Dopo la prima scintilla, la passione è cresciuta in fretta, con l’irruenza e l’inventiva selvaggia tipiche dell’immaginazione infantile. Ricordo ancora adesso che, all’età di sei anni, feci un “patto” con mia madre: avrei dovuto risparmiare due milioni di lire. Raggiunti i diciassette anni avrei usato un milione per fare il viaggio in America e l’altro per “comprare Pluto e Topolino”…quelli veri che si vedevano nei cartoni animati e non le “imitazioni” che si potevano trovare in posti come Disneyland. Stupidi pupazzi di pelouche…Ero piccolo, ma non così ingenuo!

E poi, si va a scuola…

Si, infatti. E’ lì che ho cominciato a rendermi conto che avevo un “occhio” diverso da quello dei miei compagni. I bambini, solitamente, rappresentano gli oggetti senza profondità; invece, io tenevo spontaneamente conto della prospettiva, e questo faceva sì che gli altri giudicassero “strani” i miei disegni…Eppure, per me era assolutamete normale riprodurre le cose così come le vedevo! Fatto sta che questa “disposizione naturale” fu presto notata dagli insegnanti, che mi incoraggiarono a coltivarla. Ma, a dispetto dei loro sforzi, fu più che altro il caso a portarmi dove sono ora. Escludendo il Liceo Artistico che, a detta di mia madre, offriva prospettive limitate, ero destinato al Liceo Scientifico per la mia inclinazione alla matematica. Le cose, però, andarono diversamente. Alle medie, la mia compagna di banco mi parlò della scuola che frequentava suo fratello maggiore; si chiamava Cine Tv- il nome con cui viene familiarmente soprannominato l’Istituto Nazionale per la Cinematografia e la Televisione, ora Rossellini- e lì si poteva imparare a “fare i cartoni animati”. La scintilla originale si riaccese immediatamente.

A questo punto, come accennavamo, inizia la sua “biografia ufficiale”.

Iniziano i primi passi della mia attività professionale, sì. Già durante gli anni dell’Istituto, man mano che cominciavo a imparare i rudimenti del mestiere, cercavo di non farmi sfuggire nessuna occasione, ed è così che feci i miei primi lavoretti qua e là. Poi, prima ancora di diplomarmi, fui assunto dall’Italstudio, uno studio - come dicevamo - specializzato in prodotti di animazione e grafica, dove cominciai davvero a “farmi le ossa”. Perlopiù, si lavorava a cortometraggi a uso didattico, ma si progettavano anche marchi pubblicitari, si realizzavano illustrazioni, story-board, depliant e scenografie… Era un’occupazione a trecentosessanta gradi, si toccava con mano l’essenza artigianale e tecnica del lavoro creativo, si imparavano i trucchi del mestiere e si incontravano i professionisti più esperti.

Non a caso, fu proprio grazie a un “veterano della matita” come Ramponi che lei approdò allo studio…

Certo, fu lui a segnalarmi al titolare dello studio. Avevo conosciuto Ramponi come insegnante della scuola CineTv ed ero rimasto impressionato dalla sua straordinaria abilità. Già negli anni Quaranta era un affermato illustratore, aveva inventato animazioni pubblicitarie - ai tempi del mitico “Carosello” - e di sigle televisive… Per fare un esempio, era uno dei disegnatori che diedero vita al personaggio nasuto del telequiz “Rischiatutto”! Ma anche umanamente era irresistibile; conosceva un’infinità di aneddoti sulla Roma della “Dolce Vita” e sui personaggi che l’avevano popolata; la sua simpatia si sposava con un’inguaribile pigrizia che tanti piccoli “guai” aveva procurato alla sua vita professionale; “debolezze” che, comunque, gli si perdonavano. Purtroppo, quando lo conobbi, almeno nell’insegnamento il suo entusiasmo originario si era un po’ affievolito, ma quale creatività e livello di competenza era ancora capace di esprimere… Insomma, per me è stato un incontro fondamentale.

Un altro incontro decisivo è stato, senza dubbio, quello con il fumetto. Come è nata l’idea di affrontare questa nuova avventura?

Dopo circa nove anni passati all’Italstudio, ho cominciato a maturare una certa irrequietezza; nessun malumore, soltanto la voglia di mettermi alla prova su un terreno nuovo. All’interno di una struttura come quella, il lavoro è distribuito secondo una logica di “catena di montaggio” e il contributo dei singoli scompare nel prodotto collettivo. Niente di male in questo, ma io sentivo il bisogno giocare “in prima persona”. E poi, il fumetto, per chi fa animazione, è come il teatro per chi fa cinema: un mondo affascinante, che si guarda con grande rispetto e interesse, come se fosse un “fratello maggiore” che ha molte cose da insegnarci. Io non avevo mai smesso di disegnare, avevo collezionato illustrazioni e bozzetti a volontà… Così ho messo tutto in una cartellina e mi sono “lanciato”.

“Atterrando” sulle Edizioni Comic Art.

Già; un altro esempio di come “le grandi svolte” dipendano spesso soltanto dal caso. Il materiale che avevo inviato fu molto gradito dal fondatore della Casa editrice, Rinaldo Traini - un’altra di quelle persone che metto volentieri nella lista dei miei maestri - il quale mi invitò a collaborare… Mi si stava offrendo la straordinaria occasione di entrare nel mondo dei fumetti dalla porta principale. Poi arriva la Disney, ed è l’inizio di un lungo sodalizio. Sì, in quello stesso anno… era il 1989. Il fumetto stava vivendo una fase di grande fermento; la Disney era sbarcata in Italia e aveva rilevato “Topolino”, subentrando alla Mondadori. Si trattava di rilanciare la linea editoriale e, per questo, c’era bisogno di forze fresche, bisognava portare la produzione da duecento a duemila tavole al mese, un lavoro immane! Il maestro Giovan Battista Carpi era il coordinatore incaricato. Mise insieme una squadra di giovani e “ci prese per mano”, portandoci a perfezionare il nostro stile per adeguarlo al profilo grafico necessario alla Casa editrice. Fu una grande sfida. Lavorando per testate come “Comic Art” e “L’Eternauta” avevo maturato un segno “graffiato” che si compiaceva di suggerire più che di raccontare; ora con Disney dovevo ripulire il mio tratto per renderlo comprensibile anche a un pubblico di adolescenti.

Dopo “Topolino”, la Disney le ha dato grande fiducia, anche come sceneggiatore: “Minnie & Company”, “Giovani Marmotte”, “Pk”, fino alla creazione di un suo personaggio, Bum Bum Ghigno.

Scrivere mi piace molto, e già con la Comic Art avevo sceneggiato diverse storie. Nel 1997, ci si rendeva conto che i gusti dei lettori stavano cambiando e che forse c’era spazio anche per personaggi un po’ “anomali” come il mio Bum Bum Ghigno. Disordinato come Paperino, avaro come Paperone, opportunista come Rockerduck, pigro come Ciccio, ma, in fondo, capace anche di altruismo e di gesti d’amicizia.

Il suo percorso creativo è pieno di sfaccettature… Dal comico all’avventuroso, dal poliziesco al fantasy della sua esperienza francese. E poi, da un segno “spigoloso” a una linea morbida, da una caratterizzazione grottesca dei personaggi fino al realismo bonelliano…

Sì, ho sempre cercato di sperimentare stili differenti, ma anche di variare “genere” narrativo. Da una parte, credo che sia un requisito indispensabile per chi fa il mio lavoro; dall’altra, è un rimedio contro il pericolo di annoiarsi! Ricordo che, quando mi fu proposto di collaborare con la Bonelli, mi trovai in difficoltà - in Disney c’era davvero un sacco di lavoro - e tentai persino di temporeggiare, ma sapevo che era un’occasione da non lasciarsi sfuggire. Poi, quando l’editore in persona mi telefonò per congratularsi di un mio lavoro al Dylan Dog Horror Fest, mi sentii talmente lusingato che non potei più rimandare. Quello fu un nuovo mutamento; il poliziesco di “Nick Raider” prima e il western di “Magico Vento” poi, con la puntigliosa ricostruzione storica realizzata da Gianfranco Manfredi, mi hanno imposto un duro lavoro di documentazione e di attenzione ai dettagli realistici. Inoltre, ho dovuto modificare ancora una volta il mio tratto, per avvicinarmi a quella “pulizia”, a quella sobrietà dell’immagine che è tipica del fumetto Bonelli.

Rimanendo sul tema della versatilità: nella sua variegata produzione quali sono le ispirazioni a cui attinge?

Naturalmente, ho frequentato e frequento volentieri l’opera dei miei colleghi, ma - se si eccettua un’infatuazione adolescenziale per l’Uomo Ragno - mi sarebbe difficile citare un personaggio che mi abbia condizionato in modo decisivo. Si prende un po’ qua e un po’ là ciò che di volta in volta ci colpisce. Io privilegio un approccio “estetico” al fumetto; confesso che, se incontro una buona storia che però soffre di una brutta rappresentazione grafica, questo basta di per sé a scoraggiare la lettura. Quindi, ciò che più mi ha segnato è stata la “forza” e l’effìcacia di un certo stile… Se si parla di cinema, non ho un genere preferito: giallo, fantascienza, horror o storico vanno ugualmente bene; tendo a pensare che esistano soltanto film “belli” o “brutti” e che le etichette non aiutino a farsi un’opinione. Però devo ammettere di avere un debole per le commedie all’americana degli anni Cinquanta e Sessanta e per alcune “perle” di Totò e di Alberto Sordi. Credo che dipenda dalla mia inclinazione verso tutto ciò che è ironico e irriverente, che sa mettere insieme la provocazione con il sorriso.

E il western?

Il western era il genere preferito di mio padre, che, quand’ero bambino, mi ha portato al cinema un’infinità di volte per seguire le avventure dei suoi eroi. Lui, ispirato dai copricapo dei cowboys, li chiamava “i cappelloni”, e così io ho creduto per anni che quello fosse il vero nome di quel genere. In questo modo -ma anche grazie alla televisione - ho potuto prendere confidenza con il western “all’italiana”, ma soprattutto con i classici, il cinema di John Ford e di Howard Hawks, con gli intramontabili John Wayne, Gary Cooper, Glenn Ford, Alan Ladd… Onestamente, non posso definirmi un cultore di questo filone narrativo, ma sento molto il fascino semplice e coinvolgente della grande epica del West, con le sue avventure, le battaglie, i duelli, lo spirito - talvolta schietto e deciso, talaltra cupo e tormentato - dei suoi personaggi.

Quindi, come è stato affrontare l’universo di Tex?

All’inizio un incubo, poi un piacere, e infine una grande soddisfazione. Un incubo perché sentivo un fortissimo senso di responsabilità nel poggiare la punta della matita su un simile “monolito” del fumetto italiano, mi tremavano letteralmente le mani. Ho sudato molto per trovare il “mio” Aquila della Notte… Cercando ispirazione, mi sono rivolto all’opera di due grandi professionisti come Giovanni Ticci e Claudio Villa, ma la loro personalità grafica era così forte da condizionarmi troppo profondamente; ogni volta che mettevo giù un bozzetto, riguardandolo mi rendevo conto che quel Tex non era il mio, ma il loro! Poi, lavorandolo con pazienza, sono riuscito a caratterizzarlo come volevo, a prendere possesso della sua fisionomia. E così, dal “tremore” sono passato al piacere. In tutto questo, è stato importantissimo il dialogo con Sergio Bonelli, che mi ha sempre incoraggiato con straordinaria pazienza e con la solidità della sua esperienza. Infine - dicevo - è arrivata la soddisfazione per aver portato a termine un’opera che, all’inizio, mi sembrava impossibile… Spero che i lettori del Ranger condividano questo sentimento e che provino, nel guardare le mie tavole, lo stesso compiacimento che io ho provato nel disegnarle.

di Luca Boschi

Percorsi n.4,

Edizioni Il Penny (04.2004)

La prima volta che sento parlare di Corrado come fumettista (ma il suo nome era già circolato come illustratore, pubblicitario e non) è da Giovan Battista Carpi, che nella vecchia, onorata sede della redazione di “Topolino”, in Via Dante a Milano, mi spalanca sotto gli occhi una cartellina piena di tutto un po’: schizzi a matita, vignette sparse seminchiostrate, delicate illustrazioni ad Ecoline. “E’ un autore di Roma con uno stile già formato, che cercherà di piegarsi a Disney” mi dice, più o meno. Sono i primi mesi del ‘89, e il grande ufficio “aperto” con enormi tavoli luminosi e una scrivania dove Carpi tenta di lavorare, resistendo alle continue distrazioni e richieste che gli vengono dall’esterno, è un porto di mare, disegnare sul serio è una bella impresa, se non a tarda sera, quando finalmente si sono affrancati quasi tutti dalla schiavitù del lavoro e, quando questo turbine di persone è uscito dalla porta ci si può concentrare. Il Maestro ligure è impegnato nel reclutamento di nuovi talenti per quella che sarebbe diventata, di lì a non molto, la famosa Accademia Disney. Nel giro di qualche mese Mastantuono fornirà all’azienda del Topo dalle orecchie a disco un ampio numero di tavole, di disegni per copertine, anche un paio di storie, fra cui la prima, Zio Paperone e l’unica giovialità, che nell'estate del '90 esce sul n.1805 di “Topolino”, con i testi di Fabio Michelini. Se in queste sue prime tavole l’ispirazione all’opera di Giorgio Cavazzano balza subito agli occhi (con l’aggiunta di un inedito twist espressionista), l’impronta personale di Mastantuono si manifesta già in modo chiaro specie nei personaggi secondari, svincolati da rigidi modelli preesistenti. Sono figuranti della specie canina, tagliuzzati di rughe e inclini alla smorfia, spesso muniti di basette e baffoni alla Pedrito el Drito, con dentature evidenti e posture estremizzate. Ma nelle tavole di Mastantuono non mancano nemmeno i richiami più classici alla scuola italiana, riferiti in parte, specie nelle sue prime storie, proprio al Maestro Carpi. Ai suoi strali e ai suoi correttivi, Corrado può ripararsi più di altri colleghi perché troppo distante territorialmente dalla Disney, operando nel suo studio romano. Quindi, trova il modo di personalizzare a piacere le sue prove grafiche dei primi anni Novanta. Velocissimo, macina una storia dopo l’altra, lavora l’intera giornata, quando esce in pubblico sfuggendo alla morsa degli impegni, ha spesso l’aria stanca di chi ha “staccato” da poco.

Caro Corrado, sei a ragione considerato uno dei disegnatori più versatili d’Italia, per la facilità con la quale passi dal genere “naturalistico” a quello comico. Ne sei consapevole, immagino…

Faccio fatica a inquadrarmi come realistico o umoristico o grottesco. Sono un disegnatore e ho il privilegio di fare cose molte diverse tra loro, così non rischio di annoiarmi.

Parlaci del tuo primo contatto con Giovan Battista Carpi.

Arrivò una telefonata nella primavera del 1989. Risposi sgarbato. Ero stanco, avevo lavorato duramente e quella telefonata arrivava inopportuna. “Una scocciatura”, pensai. Dall’altra parte del filo una vocina si presentava, con discrezione, con eleganza. Era lui, Giovan Battista Carpi. Stetti zitto, ma qualcosa dovevo pur dire. “Carpi? Quel Carpi?”. Sorrise. Mi spiegò che la Disney cercava disegnatori e gli era stato recapitato del mio materiale dalla Mondadori che lui, bontà sua, trovava interessante. Di lì a poco, iniziai a collaborare con la Disney e mai dimenticherò le affettuose correzioni che Carpi mi impartiva per telefono. “Nella terza vignetta di pagina quattro, il becco di Paperino è troppo lungo. Accorcialo di un paio di millimetri”.

Quando hai cominciato a distaccarti dalla linea “classica” per avvicinarti a quella di Giorgio Cavazzano, per poi divenire “Mastantuono puro”?

I passaggi sono talmente sfumati, che è realmente difficile individuare il momento dei cambiamenti. Cavazzano è un disegnatore straordinario, era impossibile che inizialmente non condizionasse la mia maniera di interpretare Disney.

Quando vi siete conosciuti un po’ meglio, avete mai parlato con Cavazzano di questi tuoi esordi, o anche di questioni più tecniche, come l’impostazione delle tavole, o la grafica dei personaggi?

Giorgio è una persona troppo educata per manifestare una qualsiasi forma di rimostranza ma so che, all’inizio degli anni novanta, provava un certo fastidio di fronte all’esercito di esordienti che aveva iniziato a imitarlo. Ora, quando ci si ritrova, seduti a tavola o a passeggio tra degli stand, cerco ancora di carpirgli qualche segreto e lui, come tutti i grandi, condivide quello che sa con generosità.

Più volte hai riconosciuto come tuo primo, vero Maestro il grande Niso Ramponi, meglio conosciuto con lo pseudonimo di “Kremos”.

Ramponi, nel periodo in cui insegnava nella mia classe la tecnica del cartone animato, aspettava solo di andare in pensione. Generazioni di alunni indolenti e superficiali gli avevano tolto ogni entusiasmo. Ma che bello veder roteare la matita in quella mano e quanta invidia per quell’oblò perfetto accennato con due colpi di grafite. Ogni segno era una lezione d’arte, ogni schizzo un monumento al suo talento immenso. Non gli ho staccato mai gli occhi di dosso e con gli occhi ho rubato tutto quello che ho potuto. Tutti dovrebbero ammirare, almeno una volta, le spettacolari copertine a tempera che realizzava per il Travaso. Quasi tutto quello che so fare lo devo alle ore passate a guardare tutto quello che faceva Ramponi e al materiale che usava. Immagino che pochi sappiano cogliere la differenza tra lo schedario e la Cotton, tra il Bristol e la Schöeller, tra il Fabriano e la pergamena. Nella mia vita professionale, Ramponi è quello che più ha contribuito a chiarirmi le idee, la scelta dei cartoncini a confondermele.

Tu come ti orienti, con questi strumenti di lavoro? O meglio, come fai ad abbinare dei cartoncini alle esigenze che ti si presentano ogni volta? Li scegli in base alla loro “tenuta”, a come possono farti scorrere con facilità il pennello mentre inchiostri? Dacci qualche parametro.

Sono orientato verso tecniche classiche: pennino, pennello, china. Negli anni ho fatto scelte radicali che poi ho radicalmente cambiato. La combinazione degli elementi di lavoro è fortemente instabile. Io cerco ogni giorno l’alchimia giusta, la sinergia degli elementi nella proporzione che la ottimizzi. Divento matto. Un cartoncino risente dell’umidità, una boccetta di china della densità, un pennino cambia il proprio segno a seconda della superficie del foglio, della temperatura, del tempo, un pennello impazzisce, forma una doppia punta ingestibile, avvizzisce e muore. C’è stata la stagione dei bristol. Ci disegnavo i fumetti realistici che tenevano bene sia la china che il colore. Poi improvvisamente la cartoleria dalla quale mi servivo cambiò fornitore, o forse è lo stesso fornitore che cambiò sistema di produzione. Non lo so, ma sta di fatto che sul nuovo bristol la china prendeva male, si ribellava, si ritirava. Passai con sospetto alla Favini poi alla Fabriano, soprattutto per Bonelli. C’è stata la stagione della china Windsor & Newton perché costava di più e aveva boccette bellissime poi quella della Pelikan, duttile e fluida. C’è stata la stagione dello Schoeller-Durex che diventò introvabile, soppiantato dallo Schoeller-Hammer, più morbido, più abrasivo…Cambiai tutte le matite. Al posto delle morbide, le dure e al posto della dure quelle ancora più dure. Dieci minuti l’anno mi ritrovo con il pennello perfetto, la china diluita come meglio non si potrebbe e il cartoncino che non da brutte sorprese di trama o d’umidità e…disegno come un dio pagano. Dieci minuti, meno di mezza vignetta l’anno.

Soffermiamoci ancora su Niso Ramponi. Tu lo osservavi lavorare e cercavi di carpirne i segreti? O ti dava delle dritte, ti faceva capire dove sbagliavi, ti correggeva…? Un po’ come faceva Jijé con il suo giovane assistente Jean Giraud, che sarebbe divenuto Moebius…

Guardavo quello che faceva e assimilavo. Non mi ha mai corretto nulla per umiltà e pigrizia. Sarà da ricercarsi nella sua flemma il motivo per cui non diventerò mai un Moebius ma rimarrò mortale.

Ramponi era anche un grande disegnatore di donnine. Per il giornale satirico “Il travaso delle idee”, molto popolare negli anni del dopoguerra, si firmava “Kremos”, poi a un certo punto della sua carriera, cominciò a firmarsi “Niso”. Che cos’era accaduto?

Di questo fatto ho letto uno strano commento, fatto dal suo collega satirico Guglielmo Guastaveglia, in arte solo “Guasta”, che del “Travaso” era direttore. Scrive nella sua enciclopedia degli autori satirici che per ovviare a una incresciosa omonimia con un altro autore di nome Kremos, Ramponi decise di firmarsi col suo nome di battesimo… non so di più.

Puoi accennare al primo tuo periodo di attività come professionista? Ho una tua videocassetta, con il tuo vecchio logo a forma di lampadina, nella quale radunavi le tue prime animazioni pubblicitarie. Con chi lavoravi, a Roma, e in che modo, su quali temi?

Era il 1980 quando, a diciasette anni, venni assunto all’Ital-studio di Italo Burrascano come animatore grazie proprio a una segnalazione di Ramponi. In questo studio imparai a fare un po’ di tutto: story-board, scenografie, diapositive, marchi, illustrazioni, oltre naturalmente ai cartoni animati, motivo per il quale ero stato arruolato. Nell’85, sempre continuando il lavoro con lo studio, cominciai a realizzare in proprio piccole animazioni per le emittenti private. Un periodo irripetibile, pieno di energia ed entusiasmo. Arrivavo a disegnare diciotto ore al giorno…uno zombi, ne pago ancora le conseguenze!

Da piccolo, come molti ragazzi della tua generazione, sei stato rapito dai fumetti. Qual era il tuo personaggio preferito? Quale la serie?

Geppo, Gianconiglio, Paperinik, Braccio di ferro, Hulk… ma un solo personaggio mi ha fulminato veramente…l’Uomo Ragno! Pur non essendo mai stato un collezionista, posseggo l’intera serie Corno fino al n.250. Del tessiragnatele collezionavo tutto, strisce giornaliere, gomme da masticare, poster. Arrivai a convincere mia mamma a cucire il suo vestito per il mio pupazzo preferito di allora, Big Jim. Ora, su un altarino, di fronte al tavolo da lavoro, campeggia un disegno originale della striscia quotidiana dell’Uomo Ragno disegnata da John Romita, doveroso tributo per il più accattivante dei disegnatori Marvel. Di personaggi da serie televisive a cartoni invece ce ne sono molti, un esempio su tutti, il primo, il più grande, Atlas Ufo Robot.

Le prime tue storie a fumetti che ho letto appartengono al ciclo Cargo Team, che veniva pubblicato a episodi dalla Comic Art. Cosa ricordi circa la nascita (e l’esecuzione) di quella serie?

Nel ‘91 Rodolfo Torti era il direttore artistico e Roberto dal Prà supervisore letterario della ComicArt. Insieme controllavano tutto il materiale nuovo che arrivava in redazione e vagliavano giovani autori e serie nuove. Capitò così che un esordiente, Arcangelo Stigliani, e un quasi esordiente, io, per un paio d’anni demmo vita a Cargo Team, serie fantascientifica con grandi ambizioni limitate dall’inesperienza di entrambi. Mi divertii molto a disegnarla anche se all’inizio dovetti misurarmi con la scrittura copiosa di Stigliani che concedeva poco spazio al disegno. Quando finalmente aggiustammo entrambi il tiro venne sospesa. La casa editrice, dopo un’importante flessione di vendite, interrompeva la produzione di materiale nuovo e decideva di continuare solo le pubblicazioni estere. Amen.

Vi si notava una certa ascendenza dalla linea americana classica e dalla lezione di Jordi Bernet?

Di Bernet, come di tutta la scuola spagnola e argentina, Font, Ortiz, de la Fuente, ho sempre amato la gestione dei bianchi e neri, fondamentale per la riuscita grafica di una tavola. A questo riguardo il grande Alberto Breccia ne spiegava l’uso nel fumetto in maniera geniale: “Bisogna mettere il nero dove c’è il bianco e il bianco dove c’è il nero”. Paradossale quanto volete ma l’equilibrio tra queste due negazioni del colore è alla base della filosofia del fumetto. Quando se ne carpisce il segreto l’opera diventa immortale.

Chi consideri i tuoi disegnatori di riferimento, almeno nel primo periodo della tua attività?

Sono tantissimi gli autori che ho negli anni amato: Scarpa, Cavazzano, Carpi, Jacovitti, Magnus, Franquin, Quino, Nine, Uderzo e Pazienza, Romita, Magnus, Milazzo, Manara, Breccia Senior, Mandrafina, Zaffino, Bernet, Moebius.

Il tuo primo contatto con la Bonelli è avvenuto con una illustrazione per la mostra Ridere di Paura, nel ‘93. Dalla redazione mi chiesero i tuoi recapiti, perché il tuo stile piaceva moltissimo ai dirigenti della Bonelli, in particolare a Renato Queirolo. Che cosa è accaduto, dopo? Hai dovuto calibrare una nuova grafica “alla Mastantuono” appositamente per un format popolare bonelliano?

Quella con la casa editrice Bonelli è stata un’altra sfida difficilissima. Fino a quel momento, per la ComicArt, avevo sviluppato un tipo di segno graffiato. Amavo suggerire più che raccontare. Ora, invece, dovevo confrontarmi con un lettore diverso. Il lettore bonelliano avrebbe accolto con indignazione le mie sperimentazioni. Dovevo rivedere tutto. Con tanta pazienza e con l’aiuto di Queirolo, ho messo a punto negli anni un tipo di disegno che cerca di sposare appieno le esigenze della casa editrice, ma senza snaturarmi.

Queste doverose revisioni hanno, a loro volta, interagito con la tua linea grafica “libera”? Di solito un autore porta sempre con sé tutto il bagaglio delle sue esperienze, riverberandole sul prossimo lavoro. Così, per fare un esempio illustre, le tavole di Blueberry del Moebius passato attraverso Il garage ermetico di Jerry Cornelius, sarebbero state diverse senza l’esperienza di “Métal Hurlant”…

Ho la presunzione di cercare di tenere isolate le mie diverse vite creative. Maniacalmente separo nella mia testa anche il materiale e gli strumenti che servono per i diversi lavori. Se inizio a disegnare la vignetta mensile per la rivista Tal-dei-tali col pennarello e carta da lay-out continuerò ad usare lo stesso stile e gli stessi identici materiali per tutto il periodo del lavoro, anche per anni. Ma il condizionamento c’è. Le contaminazioni sono inevitabili. Quel segno sperimentato con successo nel disegno realistico cambia e modifica in maniera impercettibile ma determinante anche il disegno umoristico.

Come sei entrato in contatto con Gianfranco Manfredi, a proposito di Magico Vento?

Attraverso il curatore della serie. Sempre lui, Queirolo.

E com’è avvenuta l’interazione con Manfredi? E’ uno sceneggiatore meticoloso ed esigente, o ti lascia molto spazio?

Avevo collaborato con lui già in un albo per Nick Raider (La rosa gialla del Texas, n.121 /06.1998) e mi ero trovato a mio agio. Dopo le storie per Magico Vento, Manfredi è l’autore Bonelli con il quale ho più collaborato. Per mia fortuna non è di quelli che si accanisce in descrizioni rigorose. Lascia sufficiente libertà d’interpretazione. Forse eccede con la richiesta di figure intere dall’alto. Quando posso cerco di accontentarlo ma il più delle volte, dopo averci ripetutamente provato, devio verso soluzioni a me più gradite.

Quali sono gli aspetti più positivi e soddisfacenti della partecipazione a una serie come Magico Vento che è molto apprezzata dai lettori e dalla critica, e che può contare su uno staff di disegnatori davvero eccellente?

Stai scherzando? Nessuno! Affrontare un fumetto western significa conoscere alla perfezione ogni singolo oggetto da disegnare ricercando all’infinito immagini e foto del periodo. Anche le atmosfere polverose sono difficili da rendere. Lo sporco, il sudore, il sacrificio dei primi pionieri deve sgorgare convincente dalla pagine, senza compiacimenti grafici, senza esitazioni di sorta. Un inferno! Ma devo ammettere che Magico Vento è riuscito a coinvolgermi a tal punto da farmi dimenticare la fatica. Diventare il copertinista della serie è quanto di più bello mi poteva capitare.

Se non erro, la tua prima storia pubblicata per la Bonelli è un episodio breve di Nick Raider, uscito come supplemento sulla rivista Amico treno. E’ così?

In realtà, la prima storia che ho fatto per la Bonelli è stata Un uomo nel mirino, per la serie mensile Nick Raider (n.74 / 07.1994 / testo: Claudio Nizzi). Nel rivedere quelle pagine, quasi non mi riconosco… Ma non sono proprio malvagie.

Cosa ti appaga maggiormente, nel disegno di una tavola, di una storia? Dove trovi più difficoltà e dove più gusto?

La difficoltà più grossa rimane sempre la documentazione. Sono pigro e tendo, dove posso, a sopperire con la fantasia. Non dovrei. Invece, mi piace molto passare da un genere all’altro, mi rinnova l’entusiasmo.

Prima di sperimentarla per Topolino, la tua vena di sceneggiatore era già molto “pressante”? Penso alle vignette satiriche che realizzavi per la ComicArt…

Mi è sempre piaciuto scrivere. Esordii con dei racconti autoconclusivi per la ComicArt, per poi proseguire con una serie a colori per un’altra rivista della stessa casa editrice, L’Eternauta. La serie si chiamava Buzzer & Todavia (-Il droppo, ComicArt n.91 / 05.1992; King Kong la grande scimmia, ComicArt n.106 / 08.1993; Todavia, L’Eternauta n.119 / 03.1993 [Serie raccolta nel libro Buzzer & Todavia, Edizioni Interculturali, 03.2005] )

Perché, per quelle vignette hai adottato uno stile più aggressivo, segmentato, vicino sia a Tullio Pericoli che a Riccardo Mannelli?

Affinità a cui non pensai quando cominciai a disegnarle. Lo stile era un mix tra i personaggi snodati che proponevo nei cartoni animati e i personaggi disneyani con la vena grottesca portata all’esasperazione. L’inchiostrazione a pennarello piena di segni, grigi, volumi, ombre, doveva contraddire la sintesi infantile con cui i personaggi venivano costruiti. Ora che me lo dici, però, ricordo che a Tullio Pericoli dedicai una copertina apparsa su ComicArt. Il suo nome compariva, se non ricordo male, su una scatola di cioccolatini in mano a una farfalla cicciona.

Eri soddisfatto della tua prima storia disegnata per Topolino?

“Soddisfatto” è una parola grossa. Diciamo che, pur cogliendo la differenza tra le mie tavole e quelle dei professionisti, ero rassegnato al fatto che più di tanto non riuscivo a fare. Mi accontentavo senza disperazioni. Mi ricordo, però, che verso la ventesima pagina guardai con soddisfazione una vignetta. Sembrava “vera”. Si, insomma, intendo dire che sembrava una vignetta disegnata da quegli altri, quelli bravi. Ero riuscito finalmente a mettere i paperi in uno spazio, in maniera credibile. Mi esaltai, ma era stato un caso.

E le tue sceneggiatore per Disney come sono nate? Sono state determinate dal desiderio di comunicare dei concetti positivi a una platea vastissima e articolata come quella dei fumetti di Topolino?

Cerco di tenermi il più lontano possibile dai moralismi retorici e dal buonismo, anche se la morale dei personaggi Disney, compresa quella di Bum Bum, personaggio che più spesso di altri affronto nelle mie sceneggiature, è senz’altro una morale positiva.Non sempre l’equilibrio tra queste due cose è facile da gestire.

Ricordo una tua avventura bellissima, Paperino e il sinistro dottor Murdy. Nelle tue storie per Disney, c’è sempre una certa attenzione per il “diverso”, per il mostro.

Tutti temiamo i mostri. I diversi ci obbligano a prendere in considerazione un punto di vista diverso dal nostro e questo, nella deriva d’insicurezze in cui annaspiamo, ci terrorizza. Ma ci si deve sforzare di avere orizzonti più ampi. Ecco, volevo scrivere una storia dal punto di vista dei diversi. Non sono peggio di noi, non sono meglio di noi. Come tutti vivono e sbagliano (e infatti anche il dottor Murdy sbaglierà), solo che lo fanno con qualche problema in più.

Non ti sei mai tirato indietro, quando ti hanno chiesto di realizzare delle illustrazioni per campagne di taglio sociale, o civile. Ciò fa pensare che tu abbia una certa sensibilità per i problemi della gente e del mondo. Cosa ritieni che dovrebbe accadere, a livello globale, perché le cose girassero un po’ meglio?

Tra frizzi e lazzi mi fai una domanda che piega le ginocchia. Non so…Forse i paesi occidentali dovrebbero rinunciare a un poco di quel tanto che hanno per permettere, ai paesi con gravi problemi di sopravvivenza, una vita dignitosa. Invece di circondarci di armi nucleari che non riescono difenderci dal terrorismo, dovremmo mandare i nostri eserciti in giro per il mondo a ricostruire le infrastrutture, fornire acqua pulita e alimentare bambini affamati nei paesi che vivono delle realtà drammatiche. Il mondo sarebbe più sicuro.

Uno dei tuoi personaggi più amati è il proletario Bum Bum Ghigno. Mi dicono degli appassionati filologi che un tempo anche Luciano Bottaro aveva pensato a un personaggio con un nome simile. Il tuo è un omaggio al Maestro di Rapallo? E se no, come è nato quello strano nome?

La verità, molto semplicemente, è che Bum Bum doveva esaurirsi nella prima storia dove aveva il ruolo del cattivo che si redime. Il nome fu il risultato di cinque secondi di riflessione. Era un personaggio tra i tanti con un nome qualsiasi. Poi, prima che anch’io me ne rendessi bene conto, era diventato una star. Ma ormai aveva un nome da deficiente.

Mentre alcuni personaggi della commedia disneyana non hanno un’attività fissa, e non si sa nemmeno bene come facciano a guadagnarsi da vivere, Bum Bum fa un mestiere preciso. E non si tratta del giornalista o dell’investigatore… Il fatto di averlo reso imbianchino, o “pittore” come dice lui, lavoratore non di concetto e “proletario” (come si diceva un tempo) che significato ha?

Bum Bum non ha né la scaltrezza né l’inclinazione per fare il detective o il giornalista. Quello dell’imbianchino è un mestiere duro, certo, soprattutto quando non ti affidano mai un lavoro, ma è l’unica cosa che sa fare e lui, modestie a parte, la sa fare veramente male! In fondo è un’attività libera, senza vincoli, con grandi pause tra un lavoro e l’altro e rende credibili le sue avventure in giro per il mondo.

Sai che in alcune traduzioni delle tue storie fatte dagli editori del Nord Europa, Bum Bum è stato identificato con un immigrato, di probabile origine est europea, trasferitosi a Paperopoli?

Già, in Germania credo lo chiamino Sergei Schlamassi, e Grovfrans in Danimarca. Se proprio dovevano dargli delle origini diverse da quelle paperopolesi, avrei preferito delle origini italiane, ma mi piace l’idea che anche all’estero Bum Bum abbia un ruolo da emarginato.

Per crearlo, ti sei ispirato a qualche persona che conosci?

Vorrei precisare che il personaggio di Bum Bum non è nato a tavolino. Non è stato progettato per piacere, è nato e basta! Con un tassello alla volta ha preso forma, si è evoluto, si è arricchito. Non sapendo quali sviluppi avrebbe avuto, inizialmente non ho preso alcun riferimento. Col tempo però, mi sono accorto che, sempre più spesso, quando scrivevo le sceneggiature di Bum Bum pensavo ad una mia cara, vecchia conoscenza: un ex compagno di scuola delle elementari, ex compagno di scuola delle medie, complice di mille giochi scemi. Era lui il primo ad uscire sconfitto dalle interminabili partite a Risiko che facciamo ancora ogni tanto. Non farò il suo nome, non merita nessun tipo di popolarità, ma la sua ruvida sensibilità mi aiuta ad interpretare al meglio le avventure del nostro eroe.

Perché hai citato il Signor Bonaventura di Sergio Tofano, nella storia Paperino nel Bum dipinto di Bum, riprendendone anche l’antica struttura delle tavole con didascalie rimate? Tofano è pressoché sconosciuto ai lettori Disneyani, e così, anche, il remoto Corriere dei Piccoli.

La scintilla della curiosità è il combustibile che fa andare avanti il mondo. Immaginavo un bambino che con la sua rivista aperta chiedeva al papà una spiegazione per quelle pagine bizzarre. Immaginavo un papà intenerito al ricordo delle sue letture infantili dare delle spiegazioni esaurienti. Immaginavo uno sguardo complice tra il papà e il bambino. Lo so che le cose non saranno andate proprio così: il bambino avrà saltato la storia stizzito, il papà, che non ha mai letto un fumetto in vita sua, sarà tornato tardi dal lavoro. Avrà trovato il figlio addormentato e buona notte al secchio… Ma almeno, io ci ho provato!

Hai avuto problemi a far passare questa idea nella sceneggiatura?

Voleva essere solo un omaggio al signor Bonaventura, una delle colonne portanti del fumetto italiano, e la redazione l’ha capito. Quelle pagine con le didascalie rimate sono una citazione che si può anche non cogliere, la storia funziona lo stesso.

Parliamo di alcune delle illustrazioni presenti in questo volume. In qualche caso hai usato delle tecniche miste. Ricordo un tuo bellissimo quadro con Gambadilegno realizzato con vari materiali, in una specie di collage dipinto presentato a uno dei vari concorsi organizzati negli anni Novanta dalla Disney -Italia, per diretto impulso del Presidente, Umberto Virri. Era per te una specie di “sfogo”?

Non lavorare per un compenso, ed è il caso dell’opera in questione, da l’opportunità di sperimentare in piena libertà. Queste sono le rare occasioni in cui non ci deve preoccupare di piacere ad un committente. Il collage è un’arte antica e povera con straordinarie possibilità che io, da neofita, ho appena sfiorato.

Un’altra tua illustrazione superlativa è quella dove i personaggi Disney si arroccano in una torre medioevale, tentando di respingere l’assalto di altrettanti personaggi dei fumetti dalle provenienze più diverse. So che era designata per divenire un poster. Come ti è venuta l’idea?

Non doveva essere un poster. Come nel caso precedente nacque come opera per un concorso interno alla Disney. Ci veniva dato un tema e quell’anno suonava tipo…”Un periodo storico visto attraverso i personaggi Disney”. Scelsi il medioevo, si prestava alla gag. Volevo che avesse un sapore vagamente alla Mordillo in cui fossero rappresentati tutti, ma dico tutti, i personaggi Disney.

Tra le tue partecipazioni recenti c’è la collaborazione con le Edizioni IF, per le quali realizzi le copertine della rivista omonima, ma anche altro. In particolare, sono davvero molto apprezzabili quelle con i personaggi della Esse-G-Esse, come Blek Macigno e Capitan Miki. Con loro hai anche realizzato la bellissima copertina, pittorica, di un calendario del 2003. Parlaci di questa esperienza.

L’illustrazione nasce per essere venduta in litografia in duecento esemplari in un Cartoomics di qualche anno fa. Impiegai più ad autografare le duecento copie che a realizzare l’illustrazione. Non finivano mai. Esse-G-Esse, quanti ricordi… Il fratello grande di un mio compagno delle medie era un fanatico lettore di Blek e Miki. In una pigra estate riuscii a superare la sua diffidenza e farmi prestare un discreto numero di albi che divorai febbrilmente. Fu il mio primo impatto con i fumetti realistici, i fumetti per grandi, come pensavo allora. Un’iniziazione a dir poco entusiasmante. Mi ripromisi di seguirne l’uscita in edicola ma poco tempo dopo sarebbe arrivato l’Uomo Ragno a spazzare via tutto.

C’è qualche altro personaggio “storico” del Fumetto italiano che vorresti rivisitare a tuo modo? E perché?

Paperino, Topolino, Nick Raider, Magico Vento, Tex, Diabolik, Blek, Miki…Credo di potermi accontentare.

A cura di Marco Feo

Corrado Mastantuono: un mondo di comics

Computer Graphics & Publishing , anno VIII n.4, 07/08.2005

Dotato di un’insolita abilità nel creare scene e caratterizzazioni dinamiche, forti, accattivanti e di sperimentare stili e modalità espressive sempre nuove, ma in cui la sua personalissima cifra stilistica è sempre riconoscibile. Una vera firma d’autore. Raccontaci i tuoi inizi. L’esperienza come animatore, il passaggio alla ComicArt e poi alle due più grandi case editrici del nostro paese: Walt Disney e Bonelli…

Ho iniziato a lavorare in maniera continuativa in uno studio di cartoni animati che si chiamava Ital Studio nel 1980 all’età di diciassette anni. Busta paga, timbro sul cartellino, contributi previdenziali e tutto il resto. Ero giovane e inesperto, con grande grinta ma acerbo e goffo. I nove anni nello studio d’animazione mi hanno formato professionalmente dandomi la possibilità di confrontarmi con le attività più svariate: marchi, lay-out, scenografie, illustrazioni, story-board, animazioni, depliant. Nonostante la mia giovane età fui, quasi fin da subito, caricato di responsabilità e questo fu stimolante e accellerò la mia maturità anche a livello umano. Nel 1989 il computer invase gli studi di animazione e, non me ne vogliate, ma, ribellandomi all’idea di dover rinunciare al rapporto quotidiano con la matita, la grafite e tutto quel che c’è di artigianale nel mio lavoro, presi la decisione di cambiare pelle. Mollai reggette, pencil-test, bancali, intercalazioni e sterzai verso il fumetto, altro mio amore di sempre. Di lì a poco iniziai a collaborare con la ComicArt, prima, e Disney, subito dopo, e mai dimenticherò lo sforzo di Rinaldo Traini per farmi sentire fin dall’inizio uno di casa o le affettuose correzioni che GiovanBattista Carpi mi impartiva per telefono: “Nella terza vignetta di pagina quattro il becco di Paperino è troppo lungo. Accorcialo di un paio di millimetri”. Bei tempi. Quella con la casa editrice Bonelli è stata un’altra sfida difficilissima. Fino a quel momento, per la ComicArt, avevo sviluppato per il fumetto realistico un tipo di segno graffiato . Amavo suggerire più che raccontare. Da quel momento invece, eravamo nel 1993, dovevo confrontarmi con un lettore diverso. Il lettore bonelliano avrebbe accolto con indignazione le mie sperimentazioni. Dovevo rivedere tutto. Con tanta pazienza ho messo a punto negli anni un tipo di disegno che cerca di sposare appieno le esigenze della casa editrice senza per questo snaturarmi.

Quanto ha pesato nella tua formazione l’esperienza nel mondo del cartone animato, e quanto quella conoscenza è stata d’aiuto per ottenere uno stile sintetico ed espressivo, duttile e malleabile, capace di passare facilmente da un genere comico ad uno realistico?

Nei cartoni animati un singolo disegno, quando va bene, viene utilizzato per due fotogrammi. In altre parole uno sforzo creativo che si esaurisce in un dodicesimo di secondo. Questo, unito al fatto che si stava sempre in ritardo siderale, sviluppò naturalmente uno stile veloce che non si perdeva in fronzoli o in inutili virtuosismi grafici. L’idea, in quegli anni per me un po’ pionieristici, era proprio quella di realizzare del materiale agile e accattivante, veloce ma sempre con una propria dignità. Spesso si lavorava “senza rete”, senza avere la possibilità di correggere gli errori. L’unica possibilità, perciò, era non commetterne! La disinvoltura nell’approccio al disegno lo devo in gran parte a quell’esercizio centrifugante che ti faceva saltare dal pupazzo minimalista all’illustrazione iper-realistica a ritmi isterici.

Sei anche sceneggiatore: per la Disney hai creato il personaggio di Bum Bum Ghigno. Creare un nuovo caracter non è facile, soprattutto in una grande casa editrice fortemente radicata nei suoi “big” tradizionali. Bum Bum Ghigno è un personaggio per certi versi fuori dalle righe, agitato, dinamico come il tuo stile di disegno, che ha riscosso subito l’approvazione del pubblico e della critica. Intini, Faccini, Freccero si sono divertiti ad interpretare il papero più pecoreccio di Paperopoli. Come nasce e si crea un personaggio come questo?

Il personaggio di Bum Bum non è nato a tavolino. Non è stato progettato per piacere a più lettori possibili. E’ nato e basta! Con un tassello alla volta ha preso forma, si è evoluto, si è arricchito, senza preoccuparsi di mettere quello che sembrava giusto o, peggio, doveroso. L’esordio è con la storia Paperino e la macchina della conoscenza (Topolino n. 2172, 15.07.1997) nel ruolo impopolare di cattivo dell’episodio. Nel finale c’è il pentimento e l’espiazione ma, trattandosi di Bum Bum, è ovvio che non convinca del tutto. Si intuisce tra le righe che lui gode a scontrarsi con le etichette e il bon-tòn. Forse fu questo il motivo che lo fece risultare particolarmente simpatico e la redazione mi chiese di riproporlo. Partendo da elementi già esplorati con altri personaggi Bum Bum li rinnova culminando in quello che forse è il vero aspetto innovativo: la pervicace attrazione verso tutto quello che è scorretto . Riesce a essere infido, amorale, gretto e tutto sempre con assoluta mancanza di stile. Con lui gioco continuamente sul filo del rasoio e, non di rado, sono incappato in lecite censure per la sua ruvida sensibilità che risultava troppo estrema per una rivista come Topolino che meriterebbe profili più rassicuranti.

In particolare per le copertine di ” Magico Vento ” (cover che curi dal numero 76) hai inventato uno stile molto particolare, che unisce l’utilizzo della colorazione a computer con l’effetto plastico e pittorico della grafite su cartoncino.

A una casa editrice che ha fondato il suo successo sulla tradizione e sulla riconoscibilità far passare l’idea di un’illustrazione realizzata al computer era arduo. La possibilità di correggere l’immagine o il colore in tempo reale, in modo indolore e quasi senza fatica risultò essere l’elemento che spazzò via gli ultimi dubbi. Elemento che poi, soprattutto all’inizio, mi si ritorse contro. Le richieste di correzioni dilatavano il lavoro facendomi ricredere sull’effettiva bontà dell’operazione. Per fortuna in pochi mesi tutto si è appianato e ora le cover di Magico Vento sono, e il premio Fumo di China 2006 ne è la riprova, tra le più apprezzate fra le testate Bonelli.

Ci puoi spiegare i procedimenti operativi che segui per la realizzazione di queste splendide illustrazioni?

Realizzo un disegno a mezzatinta usando esclusivamente delle matite da disegno. Uso dei porta-mine e delle micro-mine cambiando continuamente la morbidezza della grafite. Vado dalla 2H alla 2B e alcune volte arrivo fino alla 5B. Finita l’illustrazione la scansiono e la invio alla redazione in attesa dell’approvazione. Ottenuto l’OK mi servo di Photoshop 6.0 per colorare. Passo una prima mano di campiture piatte per una visione d’insieme. Se la composizione cromatica è convincente entro nel dettaglio e completo i chiaroscuri già suggeriti con la matita sottolineandoli col colore. Più o meno lo stesso percorso creativo di quando realizzo le illustrazioni a tempera o Ecoline.

Quali sono i processi e i tempi utilizzati per la realizzazione di un’immagine come quelle delle copertine? ti mandano un soggetto, alcune tavole della storia già disegnata, fai un bozzetto, cosa?

Si inizia con una bella chiacchierata al telefono con Renato Queirolo , curatore della serie, che mi suggerisce l’impatto emotivo necessario per la copertina e l’inquadratura più appropriata. Segue un invio di fax per l’eventuale documentazione di oggetti, personaggi, atmosfere. A volte basta una vignetta dell’episodio. Si parte da quella, limando e rimaneggiando. Avendo tutto il materiale per mettermi al lavoro realizzo un bozzetto che viene visionato dal curatore della serie, dal direttore, Decio Canzio, e dall’editore Sergio Bonelli . Se convince tutti si passa all’esecutivo. I tempi di realizzazione sono sinceramente difficili da calcolare. Sono fasi di lavoro spezzettate che vengono diluite nell’arco di una decina di giorni. Comunque, dal bozzetto iniziale all’ultimo colpo di mouse, direi intorno ai 3/4 giorni.

Che computer e software utilizzi?

Ho un Mac con system 9.0 e osX.

Internet e i nuovi mezzi di comunicazione quanto ti aiutano nel tuo lavoro?

E’ una straordinaria opportunità. I tempi di comunicazione e d’invio si accorciano e lavorare a Roma, a Milano o a Caltanisetta diventa poco importante. Internet poi ha completamente rivoluzionato il modo di procurarsi materiale visivo per la documentazione delle storie a fumetti. Tutto è più veloce se affidato ai nuovi mezzi tecnici. Potrei passare mesi senza uscire di casa: produco materiale che invio per posta elettronica, che mi pagano con bonifici sul mio conto e con altrettanti bonifici pago. E’ comodo e spaventoso.

Quanto possono rappresentare dei nuovi sbocchi professionali e produttivi per il fumetto?

Già da tempo il computer ha occupato gran parte delle lavorazioni periferiche. Se togliamo il disegno vero e proprio, che straordinariamente si realizza come più di cento anni fa, con pennini, china e pennello, tutte le attività di supporto sono state colonizzate e migliorate dall’avvento del computer: la selezione, la colorazione, il lettering, che per quei pochi che non lo sanno è l’arte delle scrivere i testi nei baloon, che in Bonelli e Disney ancora si realizzano a mano, l’aspetto grafico, che non è propriamente nella sfera di competenza del fumetto ma è comunque un parente molto prossimo. Tutte queste attività sono state perfezionate dalle infinite possibilità offerte con la tecnica di oggi.

L’apporto della computer grafica è stato fondamentale per l’elaborazione del tuo stile?

Immodestamente devo risponderti di no anche se non posso negare che senza quella nuova freccia al mio arco le copertine di Magico Vento non avrebbero avuto lo stesso sapore e io come disegnatore sarei un po’ più povero.

Uno strumento potente come il computer, pur rimanendo strumento, può influenzare in maniera positiva e divenire esso stesso elemento di creatività ed elaborazione espressiva nuovo, rispetto ai mezzi tradizionali ?

Se parli di unicità, la computer grafica la offre senz’altro. Ho trovato sempre discutibile quando scimmiotta delle tecniche esistenti. Imitare col computer una tecnica a acquarello o una pennellata a olio è castrante. Se si ha voglia di realizzare un quadro dipinto meglio dipingerlo realmente. Il computer va usato nei casi in cui l’effetto è affidato al suo uso. Una bella colorazione piatta o una sfumatura impeccabile o un effetto fuori fuoco non si potrebbero ottenere con nessun’altra tecnica. E’ lì che il computer trova il suo senso, la sua vera applicazione. In quel caso diventa insostituibile, una nuova tecnica da aggiungere al repertorio già collaudato. “So colorare con la tempera, con gli acquarelli, coi pastelli, coi gessetti…e col computer!”. E’ lì che va ricercata la sua unicità.

Hai realizzato i poster di diverse manifestazioni fumettistiche: la milanese “Cartoomics”, “Riminicomics” ed “Expo-Cartoons” di Roma. Che differenza c’è tra la realizzazione di un manifesto e una copertina? Intendo sia operativamente che nello studio e l’attenzione per il contenuto comunicativo che l’illustrazione deve trasmettere.

La copertina di un albo seriale è una vetrina di un negozio che già si conosce. Si deve incuriosire i clienti affezionati e conquistare quelli più distratti. La copertina di un albo dev’essere rappresentativa delle atmosfere, degli elementi principali della storia senza svelare troppo. Può essere anche molto descrittiva e perdersi in dettagli grafici o sfumature di contenuto che ognuno avrà tutto il tempo di cogliere tra un numero della rivista e l’altro. Il manifesto dev’essere d’impatto. Lo si guarda viaggiando in tram, camminando con la macchina, per cui diventa fondamentale l’immediatezza dell’immagine. Poche cose ben distinte che possono essere colte anche da uno sguardo veloce.

Collabora anche con lo studio IF di Gianni Bono, per cui realizza le nuove copertine di ” Miki “, ” Blek “, ” Akim “.   In questo caso ha dovuto re-interpretare personaggi datati e in qualche modo renderli più dinamici e moderni, per essere accettati da un pubblico più giovane. Come ha affrontato questo compito?

Con grande rispetto. Reinterpretando con una cifra stilistica più moderna e attuale questi personaggi storici si rischiava di snaturarli, di renderli irriconoscibili. Lo sforzo più grande è stato proprio quello, non di sostituire, ma di sostenere e sviluppare quella solida struttura che aveva bisogno solo di piccoli ritocchi.

Come stanno andando le pubblicazioni?

Tranne Akim, che ha chiuso le pubblicazioni qualche mese fa, direi piuttosto bene. I dati di vendita non li conosco ma ritengo siano soddisfacenti.

E’ da poco uscito in Italia il volume fantasy ”Elias il maledetto” (”Il gioco dei corpi celesti“) che hai realizzato per il mercato francese per la casa editrice Les Humanoïdes Associés. Mentre in Italia è pubblicata da Vittorio Pavesio Productions. Al suo esordio in campo fumettistico la scrittrice Sylviane Corgiat. Che differenza trovi fra il mercato francese e quello della nostra penisola?

Di fruizione. In Italia il fumetto è necessariamente popolare. Grandi tirature per un pubblico variegato e, spesso, distratto. Il linguaggio si semplifica e disegnatori geniali e innovativi suscitano ancora indignazione mentre hanno vita facile autori mediocri che possono essere letti senza sforzarsi troppo. In Francia il lettore è attento, più pronto a sperimentare. Si innamora del libro oppure lo contesta, ma è sempre presente e vigile. In Francia viene esaltato l’autore, in Italia più il personaggio dei fumetti. Sotto un profilo strettamente economico c’è poca differenza: se i lavori vengono pagati di più, ci si mette di più a realizzarli, costano di più al lettore che però ha un prodotto notevolmente più curato. E’ ovvio che se si destina la rivista a fumetti sulla mensola del bagno tutto questo non ha senso.

La colorazione è stata realizzata a computer?

Totalmente. Inizialmente i colori della storia erano stati affidati a un autore francese di cui non ricordo il nome. “Siamo fieri di essere riusciti a strapparlo alla concorrenza!” fu il biglietto da visita di quest’ultimo. Solo un anno dopo il direttore artistico, Brunò Lecigne , mi confessò che, nonostante fossero già state prodotte una ventina di tavole a colori, si ricominciò da zero puntando su un giovane esordiente, Jean-Jaques Rouger . Mi innamorai subito del suo lavoro fatto con personalità e buon gusto.

Il mercato italiano sta cambiando. Le due più grosse case editrici (Disney e Bonelli) ma non solo, stanno elaborando nuovi progetti e proposte editoriali. Sicuramente indice di una crisi delle vecchie formule e l’esigenza di cercarne di nuove. Esistono nuovi spazi per il fumetto o è tutta illusione?

“C’è crisi!”. E’ un ritornello che mi sento ripetere da sempre. Certo, il momento non è dei più rosei per la deriva economica che il paese sta attraversando e per la miriade di distrazioni, play-station,DVD, VHS, giochi di ruolo e quant’altro, che un ragazzino può avere ai nostri giorni. Ritengo però il fumetto sia un media che nella sua unicità manterrà delle posizioni di privilegio nelle attenzioni del giovane pubblico. L’uscita di una moltitudine di lungometraggi di successo legati al fumetto super-eroistico americano, X-men, Spiderman, Devil, Hulk, Hellboy…non è che un piccolo aspetto dell’enorme potenzialità ancora inespressa. Non nego che ci sia una stasi preoccupante nel panorama italiano che ripete clichè produttivi sulla scia di albi di successo, ma fenomeni come quello francese o la rinascita di quello statunitense confermano che, di fronte a prodotti di qualità, i ragazzi sono ancora molto attenti. Anche Disney o Bonelli si danno da fare e ogni tanto scoprono la vena aurifera di qualche fenomeno straordinario, come è stato per Dylan Dog o Witch.

Tra i nostri lettori ci sono molti giovani alle prime armi, o che avviano le prime collaborazioni professionali. E’ possibile sapere che tipo di contratto stipula di solito con gli editori un professionista? Quali sono i   punti fermi che consigli di ricercare e quali sono le quotazioni del mercato?

Sarebbe auspicabile trovare un editore che paghi onestamente, non meno di cento euro lorde per una tavola a sei vignette, sia continuativo nell’offerta di lavoro, riconosca i diritti d’autore per le ristampe e la vendita all’estero, restituisca le tavole originali, non pretenda l’esclusiva con una sorta di ritorsione professionale, non intervenga sulle tavole in maniera arbitraria con correzioni discutibili e antiestetiche. E’ difficile e, il più delle volte, ci si accontenta della casa editrice che possa garantire più voci possibili tra quelle sopra elencate.

Cosa consigli ai giovani autori che vogliano provare ad entrare in questo mondo?

Disegnare tanto. Disegnare tutto. Non compiacersi del bel primo piano del personaggio di moda che si è imparato a memoria e che ripetiamo all’nfinito svuotandolo di ogni significato ma rompersi la schiena per confrontarsi con situazioni ostiche e sceneggiature rigorose. Mettiamo in discussione quello che sappiamo fare guardando, studiando e, perché no, copiando gli autori che ne sanno di più. La curiosità è il combustibile che ci fa apprezzare il fumetto nella sua intierezza, senza barriere e con le contaminazioni che possono fare la differenza tra un buon disegnatore amatoriale e un professionista. Una buona opportunità sarebbe quella di fare un po’ di gavetta, all’inizio anche sottopagata, per poter disegnare molte ore al giorno. Talento e palestra sono i due elementi fondamentali irrinunciabili. L’uno non può fare a meno dell’altro.

Stai lavorando su nuovi progetti?

Sto lavorando a un Texone , anche se mi vergogno un po’ a chiamarlo un nuovo progetto: ci sto lavorando già da due anni e sto solo a metà…Argh! Sto sudando sette camicie affinchè si riesca a farlo uscire per l’estate del 2007. Sto completando anche la realizzazione del secondo albo di Elias il maledetto mentre, in coincidenza di Comicon di Napoli di marzo, uscirà Buzzer & Todavia per le Edizioni Interculturali: riedizione, riveduta e corretta, dei tre episodi, pubblicati sulla rivista ComicArt, ora qui, fusi in maniera organica, in un unico coinvolgente racconto.

Che hai nel cassetto per il futuro?

Una nuova serie per la Francese Les Humanoides Associés: Le petit Pierre. Un progetto di fumetto umoristico portanto avanti a quattro mani da me e Stefano Intini, amico e collega della Disney. Io mi occupo della storia, lui dei disegni. Vedrà la luce in Francia intorno a Natale per la collana Le tre maschere della casa editrice, rivolta a un pubblico più giovane. Non so se riuscirà a trovare una collocazione anche in Italia. Mi piace pensarlo ma sono pessimista. Anche un altro progetto, dove potrei comparire come autore sia dei disegni che dei testi, dovrebbe essere vagliato prima della fine dell’anno ma è prematuro parlarne.

Altro?…

No. E’ tutto.